Aknai Katalin megnyitóbeszéde
Sarkantyu Illés: Parafrázisok című kiállításán 37, változó méretű, vízszintesen sorolt kép látható. Pár kivételtől eltekintve mind fotografikus képek, amelyek a kurátori koncepció szerint apróbb megugrásokkal és ritmustörésekkel jelzik eseti összetartozásukat, hogy aztán egy váratlan logika fölmondja ezt a laza szövetséget és új, lehetséges kapcsolatokat villantson fel. Ez a vizuális szóródás azonban feltételez valami szilárdabb vázat is, azon kívül, hogy a képek alkotójaként általában Sarkantyu Illést tisztelhetjük. Csak azért mondom, hogy általában, mert a kiállított képek mindegyike egy művészre, vagy egy bizonyos műre hivatkozik, esetleg egyenesen magát a hivatkozott művészt helyezi a falra, az alkotó eredeti szándékai szerint jelöletlenül, az utolsó szemantikai rést is eltüntetve a saját és a nem-saját között. S ezzel el is jutunk az elképzeléseinket határozott irányba terelő cím ellentmondásosságához, amit ez a kiállítás inkább megörökölt, semmint kigondolt. A posztmodern korszak ugyan már régen lecsengett, de mintha a szó: parafrázis, mint idézési technika, egyszerre mindenre és semmire nem használható kissé megfáradt esztétikai fantomként keringene az értelmezés körül. Pedig eredeti jelentése szerint, nagyon is funkcionális dolgot jelöl: hozzámondást, kifejtést, körülírást, vagy egy kicsit tágabban, szabad átköltést. Idézés, mások vizuális leleményeire való rácsatlakozás helyett Sarkantyu Illés munkamódszeréhez jobban illene a klasszikus retorikai hagyományból eredő gyakorlat szó, amely közelebb áll ahhoz az élettel elkötelezett kreatív folyamathoz, ami végső soron e képek létrejöttét eredményezi. A figyelem tárgya, gyakorlat és eredmény, mintha egyazon dolgot szemlélnénk egymástól nem is olyan távol eső, mégis különböző szegletekből. Talán közelebb jutunk Sarkantyu eredeti szándékaihoz, ha felidézzük, hogy korábban volt egy, a szerző által választott alcíme is egy hasonló válogatásnak: La Collection d’Illés Sarkantyu (Galerie La Forest Divonne, Paris, 2016). A francia szerényebben hátrébb tolja az alanyt, és a gyűjteményre helyezi a hangsúlyt. De miféle gyűjtemény lehet az, ami első látásra csak annyit árul el magáról, hogy egymáshoz laza szálon kapcsolódó ábrázolatok? Témájuk szerint tárgyak, tájak, növényzet, enteriőrök es exteriőrök, reprodukciók és eredetik, váltakozó méretek, talált képek tablóvá rendeződő gyűjtőedénye. Még egy sok mindent magába olvasztó wunderkammernek is különös, ám amíg soroljuk a dolgokat, élesedik a fókusz is – mint amikor a fényképezőgép objektívje a mélység-élesség, előtér-háttér összehangolása közben egyszer csak rátalál a képre – ami már nem a leképezett tárgyakra irányul, hanem a tárgyon túl megjelenő, a munkálkodó élet kereteit kijelölő megértésre és módszerességre. Erre okozatként borul rá a különböző alkotói szerepeket – a kutatóét, a művészettörténészét, az archeológusét, a nyombiztosítóét és archivátorét – felöltő ember individuális története. Mindez Sarkantyu Illés gyűjteményeként úgy képes személyessé válni, hogy közben elkerüli az esetlegességet és az irodalmias bensőségességet. Gyűjtemény helyett mondhatnánk akár időben kibontakozó feladatok köré szerveződő életrajzot vagy pályaképet is, ám ehhez nem árt egy időben egy kicsit hátrébb lépni.
Sarkantyu Illés ma Párizsban és Bretagne-ban él, kenyérkereső foglalkozása szerint magyar és francia művészeknek készít dokumentációt, fotókat és dokumentumfilmeket.
A budapesti Iparművészeti Egyetemen 2000-ben végez, diplomamunkája a Látogató című fotósorozat volt, amelynek során a halála után felfedezett New Orleans-i fotográfus és különc, Ernest J. Bellocq Storyville vöröslámpás negyedének prostituáltjairól készített titkos felvételeit szcenírozza újra néhány művészettörténeti toposz, barátok, modellek és önmaga szerepeltetésével. Az eredetikhez kísértetiesen hasonló szobabelsők, egyáltalán, a „hiteles” atmoszféra megteremtésén fáradozó fiatal alkotó eközben a személyiség keresésének félhomályos régióiba vezeti el a nézőt is. Fel- és áttűnő vendége saját képeinek, s ha valami, akkor az igazi parafrázis ez, szinte becsapása a szemnek, mert a rekonstrukció és konstrukció, jelen és egykorvolt között az időutazók mágikus képességeivel ellátva (vagy a mesterség, a műtermi és portréfotózás fogásainak uralásával), zavarba ejtően tünteti a határokat múlt és jelen, fikció és valóság között. A válogatás azért is irányítja erre a sorban szerényen meghúzódó képre a figyelmet, mert ez az egyetlen hely, ahol ember (egyébként a szerző maga) jelenik meg, s mint ilyen, meglehetősen társtalanul áll a többi közt. Ám ha egy lehetséges életrajz elemei között képzeljük el, máris logikus sort kezd vele. Az első fotók egyikeként, mintha jelezni kívánná, hogy minden a tárgy alapos megfigyelésével és elemzésével kezdődik el.
Párizsba 2002-ben kerül, és az integráció kezdeti nehézségei után az első szakmai feladat a Nemes Judit és Szöllősi-Nagy András műgyűjtő házaspár geometrikus absztrakt irányultságú gyűjteményének vizuális dokumentációjának elkészítése. E munka során ismerkedik meg a franciaországi magyar művészekkel és értelmiségiekkel, Anna Markkal (Márkus Anna), Vera Molnarral, Alexandre Hollannal, Biro Yvette-tel, Janos Berrel, Josef Nadjgyal (Nagy József), Fejtő Ferenccel – portrék sora tanúskodik a formálódó kapcsolati hálóról.
2004-ben filmet készít Anna Mark reliefjeiről, és egyre több megbízást kap francia művészek mozgóképes dokumentum-portréjának elkészítésére. A sor Guy de Malherbe-bel, Pierre Tal Coat-tal, a Domaine de Kerguhénnec kastély-portréjának elkészítésével folytatódik – és mint jelölők, értelmező jelzők és képcímek, a nevek különböző együttműködések ürügyén e falakon is megfordulnak.
A megjelenő vizuális és konceptuális vonatkozások mögött a portréfilm-készítés összetett gyakorlata áll. Hitelesen megszólaló filmet készíteni kockázatos vállalkozás. Ahhoz, hogy akár csak egy partikuláris mozzanat, mint a repkedő rovarokon és szélben lengedező fákon elidőző kamera kitartott pillantása ne legyen se túl hosszú, se túl rövid, nagyon kell ismerni a film tárgyát; egy időre bele kell költözni a másikba, elsajátítani a gondolkodását. Sarkantyu Illés érdeklődésre és kutatásra hangolt alkata e „szerződéses” viszonyok záloga, amely egyforma késztetést érez a környezet megtapasztalására és a dokumentálandó művész akkurátus, elemi megismerésére és megértésére. Ugyanakkor a környezet sem hatástalan a látásmódjára. A munka során felhalmozott tudás, a birtokbavétel egy formája, és a reflexek, a tekintetet óhatatlanul befolyásoló impressziók olyanok, mint a szerves főzés során az edény oldalán kicsapódó nemes anyagok. Mintavételek, képek a falon. A különböző munkákból nyert tapasztalatok helyességét és irányát Sarkantyu az érzékenységével, a képzeletével, és az arányérzékével méri: a legjobb példa erre a talált kép műfaja. A Cím nélkül egy szemétre vetett foszladozó szélű festmény, amely az egyetlen beavatkozáskor, a nagyításkor, akár határozott festői erényekről is árulkodhat. Jó kép-e vagy rossz? Elképzelhető-e, hogy akár matissei érintés formálta a ház oldalán nagyra nőtt fikuszleveleket? S hogy miért menekült meg az enyészettől a Jelenet/Éric Rondepierre, ami egy használtáru bolt belsejének koszos-szőrős nagyítása, vagy miért növeszti pajzs nagyságúra Pierre Tal Coat pattintott kőgyűjteményének darabjait? És a szürrealizmus kései örököseiként, mit gondoljunk az Elültetett horgászbotról? Pierre Tal Coat mű szemtől-szemben ugyan egy sem jelenik meg, de a maszatos falba törölt kéz és nyoma, egy festéktől csatakos szivardoboz oldalnézete reflexszerűen helyezi elénk a 20. Századi francia festészet különös protagonistáját.
És fontos név e sorban Lucien Hervé-é, akinek a hagyatékával Sarkantyu az özvegy, Judit Hervé hívására kerül kapcsolatba 2007-ben. A feladat Lucien Hervé fotografikus örökségének dokumentálása, szkennelése, rendezése. Az archivátor Sarkantyu a műtermi anyagok feldolgozása során, ahogy egyre mélyebbre hatol az absztrakció és figuráció pengeélén mérnöki tisztasággal egyensúlyozó, épületfotóiról híres művész szellemi háttérbirodalmában, forró anyagba ütközik. S mit talál a stúdió mélyén? Harsány színű dossziékat, homályos rendeltetésű számokkal, betűkkel ellátott matricás mutatókat, foldereket, címkéket, pöttyöket: talányos funkciójú asszamblázsokat. Az olló és ragasztó, papírok, matricák, kiemelők, feljegyzések, listák, felsorolások és mutatók bűvöletében élő Hervé dossziéi tartalmába tekintve, a tematikusan rendezett kontaktfelvételek egy teljes élet működésének alkímiáját fedik fel. Sarkantyu Hervé logikáját alapul véve, rendszerezi, sorba rakja a mappákat (művészek, helyszínek, tematikák szerint) és körvonalaiknál élesen kimetszve, egyenként lefotózza a dosszié-kapszulába zárt életművet. Nincs rá közvetlen bizonyítékom, de Hervé analitikus gondolkodásmódjának megtapasztalása, a koncentrációval járó szelektív praktikák hatással lehettek Sarkantyu alkotómódszerére is. 2011-ben Mihály címmel rendezett kiállítása nem volt más, mint egy katona – a szerző apjának – életének egyetlen pillanatát rögzítő, talált fotó “átvilágításának” állomásai, amelynek során a feldolgozás az emlékképek nélküli emlékezet, az emlékezés munkáját helyettesítik. Nem puszta nagyítások láthatók, hanem a fénykép-valóságból újraalkotott modellek, szigorú kivágatok, tárgyak és rekonstruált helyzetek újrafotózásai. Ez a fotó médiumává avatott helyzet persze első sorban kérdéseket kényszerít ki, de ennek a kiállításnak az optikájából, nagyon is felismerhető Hervé részleteket kiemelő, kitakaró, a valóság elemein sebészi metszéseket végrehajtó módszeressége. S mit tesz Sarkantyu a rászakadt Hervé-univerzummal? Egyszerre dokumentálja és reprezentálja a vegyes természetű papírokat. Az egymás mellé hajszálpontos távolságot tartva elhelyezett borítók a köztük feszülő fehér rácsozattal, változatos színükkel, felirataikkal, ragacsokkal, a funkcionalitás esetlenségeivel kellő távolságból szemlélve modernista képnek hatnak (Kontaktok, 2007/2012). A fókuszt közelítve, a feliratokat olvasva egy titokzatos, mert formálódásában, mozgásában rajtakapott szellemi háttérmunka oldódik ki az egységes látványból, ami felzavarja a laboratóriumi tisztaságot és olykor érdekesebb adalékokkal szolgál, mint egy kristályos szerkezetű ikonikus fotó. E fókuszváltások során összeálló és széthulló referenciák teremtik nem csak a Kontaktok, az egyes képek és tárgyak, hanem a kiállítás feszültségét is. Érdekes, hogy ebben a referencialitásban a csendéletiség válik szinte tapintható volumenné. Sarkantyu Illés nem dacol a hétköznapok, a célszerűség és funkció „alkalmazott” szabályszerűségeivel, hanem a feladatok beteljesítésével és múlttá válásával állapotokat rögzít, s azokat nyitott rendszerű, képzeletbeli gyűjteménnyé lényegíti át. Szinte hallani a későmanierista metszeteken, az elmúlásra és az élet értelmére emlékeztető puttók kaján sutyorgását: non omnes moriar (– nem halok meg egészen.)
Aknai Katalin