Darvasi László megnyitóbeszéde

Darvasi László: Budapest paradise
(Tihanyi Anna kiállításáról)

Kedves barátaim, engedjék meg, hogy némi szabadkozással kezdjem.

Berlinről most kevesebb szó esik, mint ahogyan illene. Annyit mégis hadd mondjak, ha csak a pályaudvaraira gondolok, nyomban megelevenedik a város újkori történelme. Akad olyan pályaudvara, amelynek a falai közé impozáns múzeum költözött. Az Anhalter Bahnhofnak csak a homlokzata áll a lenyűgöző Potsdamer Platz közelében – annak mementójaként, hogy egykor egész Európába vonatoztak innen az emberek. A Nyugat-Berlini Zoo állomása maga a történelem, illetve az egyik meghitt, sűrű zöldbe érő grünewaldi kisállomás mellett szürke betonfal emlékeztet a deportálások végtelen szerelvényeire. A keleti oldal főpályaudvara mellett még néhány éve is ott húzódott a Fal egy jókora, grafitikkel földíszített maradéka. Nem régen adták át az egyesített város új főpályaudvarát, ez az üvegkomplexum pedig igazán azt az érzést kelti az utazóban, hogy mintha valami űrállomásra tévedt volna.

Annyi mindent reprezentálhat egy pályaudvar, politikai gesztust, a változás radikális bejelentését, forradalmat éppúgy, mint ünnepet, egy szerelem végét, gyászt, elválást, megérkezést, visszatérést. Viszont pályaudvaron – hacsak nem vagyok hajléktalan – nem élhetek. Jó, ha mégis ott élek, akkor sem a saját időmet töltöm. A nincsidő, a nemazenyémidő múlik velem, esetleg. Pályaudvarról elutazom vagy megérkezem. A pályaudvar ideje az átmenetiség ideje, az át, a keresztül, az éppen. Ám mi lesz akkor, ha ez a pályaudvar – képletesen szólva – belénk költözik?!

Tihanyi Anna fotográfus kiállításának címe: Berlin bhf.

Ha a modern festészet sokat köszönhet Turnernek, ennek a nagy angolnak, akkor a huszadik századi fotográfia az amerikai Edward Hoppernek, akit kissé igaztalanul a kilátástalanság és a melankólia legfőbb látnokaként értékeltek, és aki sokat veszekedett a feleségével; az asszony a civódások alkalmával konzekvensen abba a kezébe harapott ilyenkor, amivel a művész festett.

Nem nehéz észrevenni, hogy Hopper szelleme itt kísért e kiállításon is.

Tihanyi Annát nem igen foglalkoztatja a képteremtés hagyományos gesztusa, amennyiben a pillanatot – úgy tehát a szemünk láttára megeső, és éppen elmúló történést akarjuk tetten érni, leleplezni, birtokolni, és azzal a valóságot megszólítani. Kivágni az időből egy szeletet, és a néző felé fordítani? Nem. Az ő képei egyszerre lírai divatbemutatók és szorongató poétikai lázálmok, melyeket mindeközben szigorú és konspiratív stilizációs kedv jellemez. A tét a forma tökéletessége. Fotográfiái voltaképpen festmények. Tihanyi Anna a képet konstruálja, megrendezi és instruálja, aktusa egyszerre filmforgatás és színházi működés – leginkább talán a monumentális jelképekkel és nagy üres terekkel operáló német színház -, illetve a szürreális látomás határozott és koncepciózus, mégis szabad metaforába költöztetése. A művészi gesztus célja: a művet nem megtalálni vagy megpillantani akarja, hanem megteremteni. Nem az érdekli, ami van, hanem az, ami az egzisztenciális alapélményből képpé válhat. Ami pedig a képeken történik, rendre egy drámai szituáció kimerevedése. A pályaudvar kiköltözik, hogy egy dráma végkifejletét vagy folyamatát láthassuk, a félelem történetét, az idegenség, az elveszettség epikáját.

A képek világának a tere erősen határolt. Szobákban, hálószobákban, barokkos kivitelezésű termekben, lépcsőházban járunk. Sohasem kint. Nincs kint. Bent van. A külvilág jelzésszerű, az ablakok csak minimalizált jeleket adnak a kinti térről, egyetlen kivétel csupán a tört tányércserepek között álló nő, aki mögött az ablakok élénk növényi zöldet mutatnak. De ez is csak ellenpontozása a tört tányérok hullámzó fehérségének.

Tihanyi Anna fotográfiáin nincs helye véletlennek. Nincs rajta hiba, eltérés, módosulás, nincs felesleges tárgy, nincs esetlegesség, mintha az mondaná, miközben hideg, arisztokratikus, fájdalmas képeket helyez elénk, hogy a legvége mindig, és mindig hajszálpontos. Minden kép centrumában ember van. A szereplők nem aktívak, magányuk mozdulatlanná merevítik őket. A termetes, a feszületek előtt szobatűzrakást rendező lányokon meg a gépelő férfin kívül nem cselekszenek. Belefagytak valami személyes, boldogtalan történésbe. A fotók alapvető egzisztenciális élménye a fenyegetettség. Pontosabban az, hogy a fenyegetést beváltották. A dráma megtörtént.

A dráma az, hogy nem vagyok többé otthon, nem otthonom többé a saját történetem, az életem, a személyes valóságom fölém tornyosul, nehézkedik és agyon gyom, mint a Parti Nagy Lajos szövegével illusztrált fotón a megszokás konzerv dobozai.

A dráma az, hogy a rutinból piramis lesz.
A dráma az, hogy eddigi életem összes tányérját összetörtem, a cserepek, a töredékek, a javíthatatlan részletek között állok, mozdulni képtelenség.
A dráma az, hogy teherbe estem álmomban, honnan lett ennyi dobozom, és mi van bennük.
A dráma az, hogy szerelmes vagyok, és honnan ennyi telefon, ennyit beszéltem talán?
Miért nem nekem gurulnak ezek a színes üveggolyók, miért ilyen hideg és távoli a fényük, és egyáltalán, miért a lépcsőházban kell játszanom?
Miért fordul el tőlem, ha alszik, ha fekszik?
Miért nem néz rám, ha én ránézek?
Hogy fogok én erről a söntésről sörért hajolni?

Csakhogy a kérdéseket mégsem halljuk. Nagy és hideg csöndek uralják a történetek. Én még a férfi gépelését se hallom. A tűzifa recsegését sem. A hotel vörös neonjának sercegését, talán. Ezek szavak és hangok nélküli képek. Mintha a fotók szereplői elérkeztek volna a kimondhatóság határához, és így merevítené ki őket a kamera. És mintha a fotók szereplői sem akarnának vagy tudnának már mit mondani.

Ha három szót kellene mondanom ezekről a képekről, ezeket választanám: hideg, pontos, és fáj.

A fotók mellett magyar írók Berlinről szóló mondatai segítik az értelmezés tájékozódását. Arra kérem Önöket, a Berlin bhf. címet tényleg fogják föl metaforának.

Vagy képzeljék el, hogy ennek a kiállításnak az a címe, hogy Budapest Paradise.

Lehetne?