Frazon Zsófia és Pfisztner Gábor megnyitóbeszéde

Mielőtt nekiültem írni, azon gondolkodtam, vajon milyen szöveges műfaj áll legjobban a műanyagoknak? Története nem nyúlik a mitológiai időkig, viszonylag fiatal anyag. Nem is anyag, inkább kémiai és fizikai gondolat. Alkímiai gyökerei ellenére modern képződmény: összeér benne a kémiai tudás és az ipari termelés; és erre rétegződik a hétköznapi tapasztalat. De míg egy 18. századi nyers kaucsuk radírgumi még kapcsolódott a természethez, addig egy pecázáshoz ma használt gumihalpár csomagolására alkalmas PET héjszerkezet láttán minden felelősen gondolkodó ember felhúzza a szemöldökét. 250 év alatt fejetetejére állt az ipar és a kémia által uralt világ, és ebben szívesen vitetjük el a balhét a műanyagokkal. Holott a felelősség csakis minket terhel.

Ha innen nézzük, akkor a műanyagoknak ma jól áll a kiáltvány – mint radikális és aktivista kritikai diskurzus; a replika – mint gyors, szellemes, csattanós válasz; a kritika – akár mint műkritika, esszé; vagy a röpirat, a tiltakozótábla, a mindenhol felragasztható sticker, a terekre és épületekre kifeszíthető molinó. Viszont, ha ezeket a műfajokat használjuk, akkor egy kalap alá vesszük az orvosi célra használt, életmentő érfalat, az űrkutatásban használt intelligens műanyagokat az eldobható szívószállal. Engem nem különösebben hoz lázba az űrkutatás és a fegyverkezés farvizén fejlesztett anyagok világa, de ezek tudományos alkalmazása, mindennapjainkba integrálása gyakran vált ki belőlem elismerő füttyentést. És ebben a történetben a műanyagok előkelő helyen állnak. Mindezt a relativizálás érdekében írtam.

Július Gyula Fényfrottázsok kiállítása nem tekinti missziójának, hogy egy anyag társadalmi diskurzusához érdemben szóljon hozzá. Bár a képek modelljéül választott tárgyburkok nagyítása és átvilágítása akár a kritika és az irónia fegyvertárával is olvashatók. A felhalmozás, a dokumentálás, az archiválás és az interpretációval való kísérletezés pedig tekinthető egyfajta múzeumi, archívumi gondolkodásnak is, ami azonban keveredik a „még jó lesz valamire” hétköznapi mentalitással, és a banális, láthatatlan tárgyak egzotikusként, esztétikusként való tálalásával. De nem is tudom, hogy itt valójában a műanyagokról van-e szó? Vagy van egy jelenség, egy megfigyelés, melynek leképezése üveggel és műanyaggal működik jól. Megfigyelésalapú, ösztönös anyagválasztás. Az áttetszőség, a fényre adott fizikai válaszok ugyanis ideális modellé alakítja az üveget és a műanyagot. Amelyek a fényképezés technikatörténetében is megkerülhetetlenek: üvegnegatívként, illetve celluloid alapanyagú negatívként és diapozitívként. Az áttetszőség és a fényre adott válaszok ebben a szerepkörben is elengedhetetlenek. Ez egy újabb lépés a relativizálás terepén.

Roland Barthes francia filozófus, irodalommal és társadalomelmélette is foglalkozó kritikus írja a műanyagról egy esszéjében, hogy: „voltaképpen nem is tárgy, csak egy folyamat lenyomata”. Amikor ezt írja (Mitológiák esszékötet; 1952-54), akkor a műanyagokkal kapcsolatban még alapvető élmény a rácsodálkozás, a csodavárás, a korlátlanság eszméje, és lényegesen kevesebb a mindennapi használatból eredő hétköznapi tapasztalat. Mára azonban ez átváltozott. A kiállításban képként és tárgyként is látható dolgokra ugyan tökéletesen áll Barthes gondolata (nem tárgy, hanem folyamat), a rácsodálkozás és a pionír szerepálom már nem működik. Ha belegondolunk azonban, hogy az itt látható burkok miként dermednek egy tárgy köré, védőcsomagolásként, óvó-védő funkcióban, akkor egy nagyon különös oximoronba ütközünk: olyan, egymásnak feszülő gondolatokba, amelyben az alakíthatóság, az áttetszőség és a védelem kategóriái egy kvázi láthatatlan tárgyban sűrűsödnek. A fényfrottázsok – a fénykísérletek mellett – ebben is motiválhatják a gondolkodó néző: hogy elmerengjen az anyagokról; a tartósságról és a kérész életről; az idő és a fény viszonyáról; a perspektívaváltás szükségességéről. És ehhez hozzászóljon. Ezért legyen a szövegem műfaja is egyfajta hozzászólás.

Frazon Zsófia

Szeretettel köszöntök mindenkit Július Gyula Fényfrottázsok című kiállításának megnyitóján. Fény, frottázs, mű, anyag, kép. Ezek lehetnek a kiállítás kulcsszavai, amelyek megadják két kiindulópontjának koordinátáit. Az egyik Jakob Böhme 1600-as eksztatikus élménye, a másik pedig az átlátszó műanyagon átszűrődő fény játéka a mattüvegen, úgy is mint „fényfrottázs”.

Az első esetében a fény tapasztalatából Böhme levezeti a transzcendens világ struktúráját és működését, amely tapasztaltra visszautalnak Július Gyula képei. A halo jelenségek látványára emlékeztető fények ennek a Böhmét egykor elkápráztató jelenségnek a leképződései. A második esetben pedig a Böhmét is elvarázsoló fényjáték rögzül Július Gyula szándékai szerint, ill. válik láthatóvá egy installáció segítségével itt a térben. A fényfrottázsoknak nevezett képek a nem láthatót, a műanyag emberi szem számára nem tapasztalható struktúráját teszik azzá, képpé formálva a káprázatot, miközben megfigyelhetjük létrejöttük folyamatát. A közös mozzanat a fény által előidézett mágikus élmény.

Ez a káprázat az, amelynek Max Ernst, akitől a frottázst, azaz a dörzsöléses eljárást eredeztetjük, különleges jelentőséget tulajdonított. A frottázsban épp annak a lehetőségét látta, miképp lehet rávenni arra a szellemet (Geist), hogy képes legyen túllépni a hétköznapi tapasztalat korlátain. Ez az eljárás, úgy vélte, növeli a szellem hallucinatorikus képességét, hogy olyasmit érzékeljen, aminek nincs referense a valóságban. Amit a szellem „lát”, képzelődés vagy érzéki csalódás eredménye, ami egyúttal megengedi, hogy szabadon kóborolhasson. Ebben az állapotban előre kiszámíthatatlan módon, egyszer csak összeáll a kép, átszellemül, élettel és értelemmel telítődik a látvány. A szellem így túllép önmaga korlátain, magán kívül, eksztatikus állapotba kerül. A frottázs, amely a nyomrögzítés sajátos eszköze, közvetett módon ad hírt a dolog létéről, felerősítve megjelenítve néhány sajátos tulajdonságát, nem csak formait, hanem anyagit is. Talán amplifikáló hatása okozza hallucinatorikus jellegét. A fény hasonlóképp működik, miközben olyasmi tapasztalatát teszi lehetővé, ami nincs vagy nincs ott, vagy nem úgy van ott. A fény játéka, miként a „délibáb” vagy fata Morgana (Morgan le Fay Artúr király testvére, varázsló, akiről a Messinai szorosban gyakran megjelenő csalóka fényjátékot elnevezték) ugyan megcsal, elvarázsol, de gyönyörködtet is, mégpedig azáltal, ahogy ezt a képet létrehozza. Hartmut Böhme (egy másik Böhme, nem rokon) azt állítja, hogy ez a művészet fő motivációja. Nem csak a filozófia akar az isteni fény visszatükrözése lenni, mondja, hanem a művészet is arra törekszik, hogy utánozza azt, amiként a fény a szembe tűnőnek/a nyilvánvalónak a teremtője.

Július Gyula munkáit egy olyan kísérletnek tekinthetjük, amely során nem csak Hartmut Böhme értelmében utánoz, hanem segítségül/társul hívja a mágikus élményt felidéző titokzatos entitást, hogy az (mármint a társ) önmagát – ahogy be-, meg- és/vagy átvilágít, ezáltal láthatóvá tesz formát, struktúrát – képpé alakítva tárja fel magát a csendes szemlélődésben.

A látók, a próféták, „látnoki” képességüket a révület, az isteni elragadtatás állapotában, önmagukon túllépve, az abból következő eksztatikus helyzetüknek köszönhették. Ez váltotta ki Jakob Böhme fantasztikus tapasztalatát is, amelynek köszönhetően a „láthatatlan természet” középpontjában találta magát. A misztikus és filozófus ebből a kiindulópontból, megőrzendő az átélteket, írta le az isten teremtette világ szerkezetét és működését. Lényeges, hogy nála és más misztikusoknál ez a fényhez kötődő élmény a mai értelemben vett természettudományosan meg nem tapasztalható világ felé mutat. Mi már nem tudjuk elgondolni sem ezt. Erre utal Robert Musil is A tulajdonságok nélküli ember második könyvében. A főszereplő, Ulrich, húgával, Agátával beszélget. A szó a misztikusok életére terelődik. Ulrich így fordul Agátához: „Ha töviről hegyire átolvashatnád ezeket a beszámolókat, melyeket elmúlt századokban élt férfiak és nők isteni elragadottságuk állapotáról ránk hagytak, úgy találnád, e betűk között mindenütt igazság és valóság rejlik, jelen iránti érzékedet mégis végsőkig felborzolnák a betűkből összeálló kijelentések.” Azaz elutasítjuk az igazságot, és kétségbe vonjuk (tisztán tudományos alapon) ennek a valóságnak a lehetőségét is. Ezek a szövegek a „[m]indent elárasztó fényességről beszélnek. Végtelen messzeségről, végtelen fényességről. Minden dolgok és lélek-erők lebegő »egységéről«. A szív csodás, leírhatatlan felszárnyalásáról. Felismerésekről, melyek oly villámsebesek, hogy minden egyidejű, és olyanok, mint a világba hulló tűzcseppek. Másrészt viszont felejtésről, a dolgok immár-nem-értéséről, sőt, pusztulásról beszélnek. Szenvedélyektől messzire rugaszkodott roppant nyugalomról. Elnémulásról. Gondolatok és szándékok eltűnéséről. Vakságról, amelyben világosan látnak, világosságról, amelyben holtan és természetfelettien elevenek. »Visszaválás«-nak nevezik ezt a jelenséget, és mégis azt állítják, teljesebben élnek, mint valaha:…”

Az ő tapasztalatuk, Ulrich értelmezésében, elsősorban a „mindent elárasztó” fényhez kötődik, abból fakad, az a kiindulópont, az a mozzanat, amely kiváltja ezt az élményt, akár Böhme esetében, akiben, a Pallas Nagy Lexikonát idézem, „mélységes gondolatok fantasztikus ötletekkel elegyedve küzködnek, hogy kifejezésre jussanak, hatalmas költői lendületek a megfoghatatlanba, s kifejezhetetlenbe enyésző sejtésekkel szövetkeznek.” Az ő gondolkodásában isten „a világot [teremtvén] mintegy maga magát szülte, saját belső tevékenységét hozta napfényre. Azért két szempontból kell őt tekinteni, önönmagában, saját belső lényegében s amint a természetben, a teremtésben jelentkezett. […] Minden és semmi. […] De magában az istenségben van egy ellentét, a sötét, tagadó elv, mely örökké világossággá magasztosul.” Mintha csak magáról a fényről szólna, ahogy azt leírják a mítoszok és a korai filozófiák.

Látjuk, hogy Böhme révületét nem csak kiváltja a fény, de alapvetően meg is határozza. Ez a fény azonban nem elgondolható a sötétség nélkül. A mi fénytapasztalatunk alapvetően más. Számunkra a fény önmagában, önmagáért van. A természetes állapot. A sötétség a tiszta negativitás. A fény számunkra a rációval, a belátással és az ésszel tudhatóval áll kapcsolatban. A fény mérhető, szabályozható, használható. Technikai mozzanattá válik. Az eredeti tapasztalatot, amely hozzá kapcsolódik, csak a nyelv őrzi olyan fordulatokban, mint világra jönni.

A fotográfia eljárásként – amelytől többnyire elválaszthatatlan a kamera, a sötét tér (szoba), amely mégis megtelik fénnyel és amelyben a fény teremt világot –, meglátásom szerint, szorosan összekapcsolódik a fény ezen kettős természetével, pontosabban azzal, ahogy a fényről gondolkodtak Newton előtt, majd azóta. Mert a fényképezés „megvilágít” dolgokat, amelyeket láthatóvá tesz, a „szemlélet” tárgyává formálja őket. Másrészt viszont a fény mégiscsak ebben a formában a minket körülvevő világ (úgy is, mint természet) általa láthatóvá váló részének tökéletességét teszi megtapasztalhatóvá a kamera „mattüvegén”, mintegy reményét adva, hogy szemlélhetjük a teremtés tökéletességét. Ez a fényképezés egyik genealógiai kiindulópontja. A világ tökéletességének esztétikai tapasztalatába történő feloldódás korlátos, a szépség (a fény) képe tünékeny, az abba való időtlen belehagyatkozás „képtelenség”. Ennek a szépségnek a rögzítése és hosszas kontemplálása készteti Talbotot eljárása kidolgozására, amely nevével is utal erre a szépségre (kalosz), pontosabban csak nyomára (tüposz/impresszió), ami így csak közvetített. Talbot ezzel a gesztussal valójában az ember eredendő létmeghatározottságát, amely elválaszthatatlan a nappaltól és annak fényétől (görögül hemera, ahogy erre Johann Kreuzer rámutat) akarja átformálni. Annak ep-hemeros (azaz nappal élő, tehát a fény idejében létező) múlandó jellegét akarja nem csak metaforikusan, meghaladni, amit majd megtesznek bizonyos értelemben a mesterséges fényforrások is, megengedve, hogy egy reklámszlogent idézzek, a város sose aludjon, ami majd a 20. század elején bűvöl el sokakat.

Az már nem volt Talbot programjának része, ahogy a természet tudományos megfigyelésének igénye (amely pedig még eredendőbben kötődik a kamerához) és a jelenség (amely előtűnik, majd szertefoszlik) hallucinatorikus tapasztalata összekapcsolódott a fényképezésben. Mindez pedig fokozatosan átalakul egyfajta szórakozássá, amely alapja a tökéletesség profanizálódása. Így erodálódik a médiaelméleten belül technikai problémává a közvetítő, amely egyúttal a közlő, a médium, a fény. Hegel A szellem fenomenológiájá-ban elég közel került ahhoz, amiként ma ezt a fogalmat értjük. Az emberi megismerés kapcsán beszél róla, azt passzív médiumnak nevezve, amelyen keresztül eljut hozzánk az igazság fénye. De nem akként, ahogyan van, hanem úgy, ahogy a médium által és abban létezik. Azaz, a tudás a fény metaforikus értelmezésének megfelelően az, ami lehetővé teszi az igazságot (maga az igazság), de ez nem önmagában mutatkozik meg, hanem akként, ahogy a fény megtapasztalhatóvá teszi. A médium viszont, írja Christoph Hubig Hegelt parafrazeálva, az a tiszta általános, a dolog tulajdonságait magában összefoglaló dologiság, amely a maga számára meghatározatlan. A fény tehát, amely mindent láthatóvá tesz, önmaga viszont csak közvetve válik azzá, a tiszta általános. Musil főhőse, Ulrich viszont közli Agátával, azaz az olvasóval, ez számunkra nem jelent már semmit. Nekünk csak a szó (a betűk, de nem a köztük rejtekező, ezért megtapasztalhatatlan igazság és valóság) marad, amely közvetíti a misztikusok (és a filozófusok?) eksztatikus tapasztalatát. A tiszta fényből fakadó látomás élménye így nem átélhető többé, de közvetve felkeltheti a vágyat maga iránt.

Július Gyula munkái ennek a folyamatnak a lenyomatai, amelyek egy más módon mediálnak az eredendő tapasztalat élménye és a mai tapasztalat „tárgya” között.

Pfisztner Gábor

Elhangzott Július Gyula Fényfrottázsok című kiállításának megnyitóján 2021. június 16-án.