Gondolatok a kiállítás képeihez

Pfisztner Gábor művészettörténész 20 képet választott ki a Magnum Photos – Kontaktok című tárlaton látható fotográfiákból. Az alábbiakban ezekről a képekről olvashatnak részletes leírást.

ALEC SOTH
Anya és lánya, Davenport, Iowa, USA, 2002

Alec Soth Minnesotában nőtt fel, közel a Mississippi folyóhoz, amelyet az algonkin indiánok Vizek Atyjának neveztek. A Sleeping by the Mississippi (Alvás a Mississippi mellett) kötetben megjelent képeket 1999 és 2002 között készítette. Nem a folyó partján lévő nagyvárosok foglalkoztatták, hanem a vidéki Amerika. Walker Evans, Robert Frank és Steven Shore neve jelzi azt a hagyományt, amelyet Soth követ. Nagy formátumú kamerája azonban egy másfajta megközelítést tesz lehetővé, és így más minőségű emberi kapcsolatok alakulhatnak ki munka közben. Szóba elegyedik olyan emberekkel, akik felkeltik érdeklődését. Ha beleegyeznek abba, hogy lefényképezze őket, akkor van idejük arra, hogy hozzászokjanak a fotográfus és a kamera jelenlétéhez. Oldottabban, magukba feledkezve tesznek-vesznek vagy várnak arra, hogy elkészüljön a felvétel. „Az esetlenségem megnyugtatja az embereket.” – vallja magáról.
Soth számára a fényképezés egyfajta performance, a fénykép pedig ennek dokumentuma. A kép elkészítésének a technikai folyamaton túl fontos része a kapcsolatfelvétel, a megfelelő személy megfigyelése, megszólítása, majd a beszélgetés, amelyet folytat vele. Bár készít „tájképeket” is, mégis a portréit tartja fontosabbnak. Az emberek fényképezéséhez Diane Arbus képeitől kapta az ösztönzést.

—————–

ALEC SOTH
Mother and Daughter, Davenport, Iowa, USA, 2002

Alec Soth grew up in Minnesota, close to the Mississippi River, which was named by the Algonquin Indians as the Father of Waters. He took the photographs published in the book Sleeping by the Mississippi between 1999 and 2002. He was rather interested in rural America than in the cities by the river. Soth followed the tradition marked by Walker Evans, Robert Frank and Steven Shore; however, his large format camera allows another kind of approach and, as a result, human relations of a different quality develop during his work. He talks to the people who arouse his interest. If they agree to be photographed, they have time to get used to the presence of the photographer and the camera. They are more relaxed and uninhibited in doing something or they are waiting for the shot to be taken. “People are reassured by my clumsiness” – he confessed about himself.
Photography is a kind of performance for Soth with the photograph as the resulting document. Beyond the technical process, establishing contact with his subjects is an important part of taking a photograph, observing the right person, talking to him or her and having a conversation. Although he also takes “landscape photographs” as well, he regards his portraits to be more important. He was encouraged to take photographs of people by the images of Diane Arbus.

JONAS BENDIKSEN
Műholdak, Altaji határterület, Oroszország, 2000

Bendiksen már 19 évesen gyakornokként dolgozott a Magnum londoni irodájában. Később Oroszországba utazott, ahol saját bevallása szerint szerelembe esett az országgal, és ahol aztán hosszú éveket töltött. 2006-ban jelent meg első albuma Satellites: Photographs from the Fringes of the Former Soviet Union (Műholdak: Fényképek a volt szovjet végekről). A cím egy metafora: a borítókép műholdakat ígér, a képek ehelyett az egykori Szovjetunióról – részben önállósodott szovjet köztársaságokból kialakult államokról, részben pedig ma is Oroszországhoz tartozó tartományokról – szólnak. A cím ezekre a fontos gazdasági, kereskedelmi és politikai központoktól távol eső helyekre utal, ahol sokak számára a legfontosabb napi feladat, az alapvető szükségletek biztosítása is nehézségeket okoz.
Az Altaji terület, ahol a pillangók felhőjében álló szatellit roncsa az égnek mered, az egyik legszegényebb része Oroszországnak. A gyerekek nem játszanak, hanem még hasznosítható fémhulladékot gyűjtenek. Naponta kémlelik az eget, arra várva, hogy mihamarabb észrevegyék a légkörbe visszatérő műholdat, és a földre zuhanó, még forró roncsokat elsőként közelíthessék meg, hogy szétbonthassák.
Bendiksen tarka és színpompás világa nagyon kedvelt, a nagy magazinok gyakran elhalmozzák megbízásokkal, és általában saját ötletei formálódnak gazdag képanyaggá.

—————–

JONAS BENDIKSEN
Satellites, Altai Territory, Russia, 2000

At the age of 19, Bendiksen was already working as an intern at Magnum’s London office. Later he went to Russia where he confessed to have fallen in love with the country and spent several years there. His first album, Satellites: Photographs from the Fringes of the Former Soviet Union was published in 2006. The title is a kind of metaphor: the cover photo promises space satellites, but the photos instead show the former Soviet Union – partly the independent countries that were created from the earlier Soviet republics and partly the provinces belonging to Russia today. The title refers to these remote places located far from important economic, commercial and political centres, where even the most important daily duties of providing the basic necessities present difficulties to many people.
The Altai territory, where a satellite wreck is surrounded by a cloud of butterflies, is one of the poorest regions of Russia. Children have to gather recyclable metals instead of playing. They are staring at the sky every day to notice satellites falling down to the earth in order to be the first to get to the hot wrecks and take the parts away.
Bendiksen’s colourful world is very popular and big magazines often lavish assignments on him usually his ideas are shaped to become rich series of pictures.

HENRI CARTIER-BRESSON
Sevilla, Spanyolország, 1933. április

Henri Cartier-Bressont, aki néhány évig festeni tanult André Lothe műtermében, erősen befolyásolták a szürrealisták, akikkel személyes kapcsolatban is állt. Korai fényképeire jellemzőek a nagy és letisztult felületek, a kollázsra emlékeztető kompozíciós megoldások, a nem egyértelmű térszerkezet. Szereplői azonban legtöbbször a hétköznapi figurák, kispolgárok, csavargók, gyerekek – egyszerűen az emberek.
Egyik leghíresebb felvétele az, amely 1933-ban Sevillában készült. A hatalmas áttört falfelület adja a kép a keretét, amelyet Cartier-Bresson a kamera segítségével szervezett egységgé a fal túloldalán uralkodó zűrzavarból. A szürrealista Maurice Tabbard írta erről a képről egy 1951-es elemzésében, hogy szinte minden részlete megfelel az aranymetszés szabályainak.
Ez a keretként használt áttört felület utal Bresson egyik sajátos munkamódszerére. Néha ő volt állandó mozgásban, hogy megtalálja a megfelelő kompozíciót, amelyet keresett a helyszínen, máskor azonban ő helyezkedett el egy kiválasztott, képileg érdekes pozícióban, és kivárta, hogy megtörténjen az, ami teljessé teszi a képet. Sok esetben a látvány nem a „döntő pillanat” megragadását érzékelteti, hanem inkább a meditatív szemlélődést, amely során egyszer csak „összeáll” a kép, amelyre Bresson várt.

—————–

HENRI CARTIER-BRESSON
Seville, Spain, April 1933

Henri Cartier-Bresson studied painting for a couple of years at André Lothe’s studio and he was strongly influenced by the surrealists whom he also had personal contacts with. His early photographs are characterized by large and clean surfaces, compositions reminiscent of collages and ambiguous configurations. However, his subjects are mostly the everyday from the middle-class, vagabonds, and children –the people.
One of his most famous photographs was taken in 1933 in Seville. The frame of the picture is a huge broken wall surface that was organized into a single unit from the confusion on the other side by Cartier-Bresson with the camera. Surrealist photographer Maurice Tabbard wrote about this picture in his essay in 1951 that almost every detail meets the rules of the golden ratio.
This broken surface used as a frame refers to one of Bresson’s particular working methods. Sometimes he was continuously moving in order to find the right composition that he was looking for at the site, however at other times he stayed at a chosen position which was interesting to take a picture from and he was waiting for something to happen that would complete the picture. Many times the spectacle does not show the “decisive moment” but rather a meditative contemplation when the picture – Bresson is waiting for – is gradually “put together”.

RENÉ BURRI
Ernesto „Che” Guevara, Havanna, Kuba, 1963. január

Burri, aki sosem gondolta volna, hogy egyszer fotográfus lesz belőle, 1963-ban járt Havannában, ahol a fényképe készült Ernesto ‘Che’ Guevaráról. Az ötvenes évek elején még dokumentumfilmeket forgatott, majd katonai szolgálata idején fényképezni kezdett.
Egy évvel a kubai forradalom kitörése előtt még visszautasított egy kubai megbízást, amit utóbb nagyon bánt. A Look magazin riporterének, Laura Bergquistnek a hívására már nem mondott nemet.
Burri nyolc tekercs filmet használt el, hogy minden szögből lefényképezhesse a vitatkozó, gesztikuláló, állandóan mozgó Che Guevarát, aki ekkor Kuba második legfontosabb személyisége volt Castro után. A kép kis méretben jelent meg az interjú mellett, hiába volt az egész anyag több oldal terjedelmű. A felvétel csak Guevara 1967-es halálát követően vált széles körben ismertté, részben épp a ’68-as diákmozgalmaknak köszönhetően.
A forradalmár egyik híres portréja ez, de a kubai fotográfus, Alberto Korda Guerrillero Heroico című képe még Burri fotójának népszerűségét is felülmúlta. Guevaráról készült még egy jelentős felvétel, Freddy Alborta képe, közvetlenül kivégzése után, amikor holttestét bemutatták a nyilvánosságnak.

—————–
RENÉ BURRI
Ernesto ‘Che’ Guevara, Havana, Cuba, January 1963

In 1963, Burri, who himself had never thought that he would become a photographer, went to Havanna where he took pictures of Ernesto ‘Che’ Guevara. In the early fifities, he was making documentaries and only started to take photographs during his military service.
He refused an assignment one year before the Cuban revolution which he later regretted very much. But he did not say no again to the invitation of Laura Bergquist, the reporter of Look magazine.
Burri used eight rolls of film to photograph an arguing, gesticulating and continuously moving Che Guevara from every angle, who was the second most important person of Cuba after Castro at that time. The photograph was published in a small size with the interview, even if the whole material covered several pages. The picture became well-known only after Guevara’s death in 1967, partly due to the student movements in ’68.
It is one of the famous portraits of the revolutionary, but even its popularity was surpassed by Cuban photographer Alberto Korda’s picture entitled Guerrillero Heroico. Another significant photograph was taken of Guevara by Freddy Alborta just after his execution when his dead body was shown to the public.

CHIM (DAVID SEYMOUR)
Asszony a tömegben, Extremadura, Spanyolország, 1936. május

A tér közepén a tömegben álló asszony, aki éppen szoptatja a karjában tartott gyereket, David Seymour Madonna-ábrázolása is lehetne. A tömeg, mintha a gyermek Jézust dajkáló Máriát körülálló tisztelők és csodálók lelkes és kíváncsi csoportja lenne. De nem sokáig gondolhatjuk ilyen békésen idillinek a képet. A tekintetek ugyanis nem az asszonyra irányulnak és nem az örömteli áhítat tükröződik bennük. A tömegben állók szinte kivétel nélkül egy irányba néznek, valahová fölfelé, mintha arra várnának, ami onnan érkezik feléjük. Seymour, vagy ahogy barátai és ismerősei hívták lengyel neve alapján becézve, Chim 1936-ban a spanyol polgárháború kitörése előtt alig két hónappal készítette a képet Extremadura tartomány egy kisvárosában, ahol éppen földet osztottak a rászorulóknak. Judith Fried, Seymour monográfusa felidéz egy történetet, amely szerint Chim visszautasította azokat a feltételezéseket, hogy fontos pszichológiai háttere lenne a képeinek, az azonban egyértelműnek tűnik, hogy jól értett ahhoz, miként alakíthatja egyértelmű szimbólumokká képei főszereplőit, legyenek akár csecsemők, katonákra leső asszonyok, fiatal, serdülőkorukból épp csak kinőtt nyurga katonák vagy a háborúban meghurcolt, lelkileg sérült gyerekek. A többi így tényleg csak az éles tekinteten és a pontosan és erőteljesen dolgozó mutatóujjon múlt.
Az 1911-ben Varsóban született Dawid Szymin, aki a Seymour nevet New Yorkban vette fel, 1956-ban veszette életét a szuezi válság idején, a fegyverszüneti megállapodás aláírását követően, amikor egy egyiptomi fegyveres tüzet nyitott az autóra, amelyben más újságírókkal utaztak, hogy egy fogolycseréről tudósítsanak.

—————–

CHIM (DAVID SEYMOUR)
Woman in the Crowd, Extremadura, Spain, May 1936

The woman, standing in the crowd in the middle of the square, breastfeeding her baby in her arms, could be even a Madonna by David Seymour. The crowd stands as if it would be an enthusiastic and curious group of reverent admirers surrounding Mary who is nursing baby Jesus. But we may not think that the picture remains so peacefully idyllic for long. It is because the faces are not turned towards the woman and they do not reflect a joyful piety. The people who stand in the crowd are looking to one direction almost without any exception, somewhere upwards, as if the waited for something coming from there. Seymour or Chim – as his friends and acquaintances nicknamed him after his Polish name – took this photograph in 1936, hardly two months before the outbreak of the Spanish Civil War in a small town of Extremadura province, where land was distributed to the poor. Judith Fried, Seymour’s monography writer called back a story where Chim refused the assumptions that his photographs had an important psychological background, but it seems evident that he understood well how he could shape with clear symbols the main characters of his photographs, either babies or women peeking at soldiers or young and tall soldiers, who hardly grew up from adolescentce or mentally injured children who were traumatized in the war. Actually, the rest only depended on the sharp eyes, as well as a precisely and strongly working trigger-finger.
Dawid Szymin was born in 1911 in Warsaw and he changed his name to Seymour in New York. He lost his life in 1956 in the Suez Crisis after the ceasefire agreement was signed, when an Egyptian soldier opened fire to the car he was travelling with other journalists in order to cover the prisoner exchange.

THOMAS DWORZAK
Csecsen harcosok, Alkhan-Kala, Csecsenföld, 2000. február

Thomas Dworzak az 1990-es évek elejétől szinte szünet nélkül jelen volt a legkülönfélébb háborús konfliktusokban. A Csecsen harcosok című felvétele 2000-ben, a második csecsen háború idején készült, amikor szakadár fegyveres csoportok a véres összecsapásokat követően a főváros, Groznij elhagyására kényszerültek. A fénykép a hajnali órákban készült színes filmre, így a hosszú expozíciós idő miatt a kép „bemozdult”, életlen lett, az alakok elmosódottak és az egész képteret a sötét és telített hideg kék fény uralja. Dworzak egyszer úgy nyilatkozott, hogy kedvére van, ha nem tarthat minden fotográfiai folyamatot állandóan ellenőrzése alatt exponálás közben. Szerinte a fényképek ilyenkor jobban kifejezik, mi is történik. Sokan ezt a fényképezés „árnyoldalának” tekintik, ő viszont úgy gondolja, hogy ettől válik a fotográfia varázslattá. Az életlenség és a kékes fény miatt valóban olyan érzése van a nézőnek, mintha szellemalakok vonulnának át a falu utcáján kora hajnalban.
Dworzak felvétele is jól érzékelteti, hogy nem mindig a tökéletes technikai megoldásokkal érhető el erőteljes hatás. A hibák a téma miatt felerősítik az „üzenetet”. A lényeg így is érthetővé válik, mivel a képzelet kiegészíti és tovább gazdagítja a képhez közölt alapvető információkat.

—————–
THOMAS DWORZAK
Chechen Fighters, Alkhan-Kala, Chechnya, February 2000

Thomas Dworzak has been present almost without any break since the early 1990s at various war conflicts. His photograph entitled Chechen fighters was taken in 2000 during the Second Chechen War, when splinter armed groups were forced to evacuate the capital Grozny after bloody battles. This photograph was taken at dawn on colour film, therefore the image is moved and became blurry due to the long exposure time, the figures are dim and the whole picture is dominated by a dark and saturated cold blue light. Dworzak once said that he preferred not to control every photographic process continuously during exposure. He said that in this way photographs are expressing better what is actually happening. It is regarded by many people to be the “shadowy side” of photography, but he thinks it is rather what makes photography to be a magic. Blur and blue light really make the observer feel as if ghosts marched through the village street early at dawn.
Dworzak’s photograph shows well that the strongest effect is not always achieved by perfect technical solutions. The “message” is boosted by the imperfections due to the subject. The essence becomes comprehensible even in this way, since the basic information about the picture is completed and further enriched by imagination.

ELI REED
Ruandai menekültek, Benaco, Tanzánia, 1995 tele

A ruandai polgárháború idején, majd azt követően is a különösen véres leszámolások és a civil lakosság elleni brutalitás miatt milliós tömeg menekült a szomszédos országokba. Abban az évben, amikor Reed a tanzániai Benacóban járt egy spanyol orvoscsoporttal, a helyzet már valamelyest konszolidálódott, de a túlzsúfolt menekülttáborokban, ahol egymással szemben ellenséges csoportok voltak kénytelenek együtt élni, állandóak voltak a konfliktusok. A viszonylag jó körülményeket biztosító benacói táborban a fotográfus figyelmét nem csak a problémás helyzetek, a kritikus események vonták magukra. Kifejezetten kereste azokat a pillanatokat, amikor a durvaság és keménység mögül felsejlettek pozitív emberi érzelmek is.
Reed sokat tapasztalt haditudósító, aki karrierje elején a közép-amerikai háborús övezetekben dolgozott riporterként. A nyolcvanas években egy dokumentumfilmhez készített felvételeket az USA-ban a mélyszegénységben élő gyerekekről és a nélkülözés hatásairól. Hosszú időt töltött Bejrútban is a polgárháború idején, amiről a City of Regrets (A megbánás városa) címmel albumot is megjelentetett.
Mégis egyik legjelentősebb teljesítményének azt a mintegy két évtizedet felölelő munkát tartják, amelyben az USA-ban élő afrikai-amerikai lét tapasztalatát dokumentálta, és amelyet a Black in America (Feketék Amerikában) című könyvében összegzett.

—————–

ELI REED
Rwandan Refugees, Benaco, Tanzania, Winter 1995

About a million people fled to the neighbouring countries during and even after the civil war in Ruanda, especially because of the bloody ethnic violence and the brutality against the civilian population. The situation was already somewhat consolidated in the year when Reed went to Benaco in Tanzania with a group of Spanish doctors, but there were always conflicts in the overcrowded refugee camps where hostile groups had to live together. Relatively good conditions were provided by the camp in Benaco where the photographer’s attention was not only drawn by the problematic situations and critical events. He was especially looking for moments when positive human emotions emerged behind the brutality and toughness.
Reed is a very experienced war reporter who was working in Central American war zones in the beginning of his career. In the eighties he took photographs for a documentary film about children living in deep poverty and the impacts of deprivation in the USA. He spent a long time in Beirut during the civil war that he published a book City of Regrets about.
But his most important achievement is regarded to be the work of some two decades documenting the experience of African-Americans living in the USA, summarized in his book Black in America.

ELLIOTT ERWITT
Hruscsov és Nixon „konyhai vitája”, Moszkva, Oroszország, 1959. július

Az 1959-ben a moszkvai Szokolnyiki parkban rendezett American National Exhibition (Amerikai Nemzeti Kiállítás) nem csak Elliott Erwitt képe miatt lett része a fényképezés történetének. Ezzel egy időben, ehhez a kiállításhoz kapcsolódóan érkezett Moszkvába az 1955 óta számos országban megfordult Family of Man (Az ember családja), Edward Steichen nagy volumenű tárlata.
Az úgynevezett „konyhai vita” egy modell-konyhánál zajlott. A képen védekező pozícióba kényszerülő Nyikita Hruscsov és a mutatóujját nekiszegező, igen agresszíven fellépő Richard Nixon, akkori alelnök közösen járta végig a vásárt, amit több tévétársaság is élőben közvetített. A vita kettőjük között alapvetően politikai kérdések miatt éleződött ki, de erre nem lehet Erwitt képéből következtetni. Egy másik megbízáson dolgozott, amikor Hruscsov és Nixon megálltak, tőle nem messze, hevesen gesztikulálva. Erwitt ekkor elővette tartalék kameráját, amelyet saját céljaira hordott mindig magánál. Ezzel készítette azt a felvételt, amely jól érzékeltette a két nagyhatalom egymáshoz fűződő, ekkor még kimondottan feszült viszonyát. Azonnal kellett cselekednie, hiszen nem tudhatta, meddig áll ott a két politikus és mi fog lezajlani közöttük. Mindig is úgy tartotta, hogy a jó fénykép lényege a gyors reakció egy adott helyzetre, lehetőleg félretéve minden előítéletet. Az egész csak a helyzet felismerésén és a keresőben megjelenő dolgok rendszerezésén múlik.

—————–

ELLIOTT ERWITT
Kitchen Debate, Moscow, Russia, July 1959

The American National Exhibition in Moscow’s Sokolniki Park in 1959 did not only become a part of photographic history because of Elliott Erwitt’s picture. At the same time and related to this exhibition, the Family of Man, the large volume show of Edward Steichen, which had toured several countries since 1955, also came to Moscow.
The so-called “kitchen debate” took place at a kitchen model. The photograph shows Nikita Khrushchev in a defensive position and Vice President Richard Nixon very aggressively pointing his forefinger towards him. They walked around the fair together, which was covered by several TV channels. Their debate became heated basically because of political issues, but it cannot be concluded from Erwitt’s picture. He was working on another assignment, when Khrushchev and Nixon stopped heatedly gesticulating not far from him. Erwitt took his spare camera which he always brought with himself for private purposes. He took the photographs, showing the relationship between the two great powers which was still definitely tense at that time. He had to act immediately, since he did not know how long the two politicians would stand there and what would happen between them. He always said that the essence of a good photograph was a quick reaction to a given situation, possibly putting every prejudice aside. Everything depends on the recognition of the situation and on arranging the things in the viewfinder of the camera.

BRUCE GILDEN
Jakuza, Tokió, Japán, 1998

Bruce Gilden megtestesíti azt a fotográfus típust, amelyet Martha Rosler egy írásában keményen bírált. Felrótta, hogy hiányzik belőlük az empátia és a szociális érzékenység, kihasználják az embereket, azokat a helyzeteket, amelyekben nem éppen előnyösen mutatkoznak, külön hangsúlyozva és erősen torzítva az amúgy sem éppen hízelgő vonásokat, tulajdonságokat. Rosler szerint az ilyen fotográfus számára a téma csak arra szolgál, hogy saját kiválóságát, bátorságát és különlegességét alátámassza. A hírhedt japán alvilági szervezet, a jakuza tagjairól fényképet készíteni valóban merészséget (és jó kapcsolatokat) feltételez. Amennyiben Gilden valóban a szervezet tagjait „kapta lencsevégre”, nem fukarkodott ezúttal sem az eszközökkel, hogy minél jobban kiemelje az „alvilági figurák” árulkodó vonásait.
Ezen a felvételen is jól látszik, hogy Gilden általában szeret minél közelebb kerülni ahhoz, amit fényképez. Mivel nagy látószögű objektívet használ, ez a távolság nem ritkán centiméterekben mérhető. Nem tartja tiszteletben mások személyes terét, amit az éles és erős vakufénnyel is igyekszik teljesen eltüntetni.
Bármennyire is provokatív, ahogyan dolgozik és visszataszító, ahogyan elidegeníti „áldozatait”, mégis épp ezáltal kíméletlen kritikusává válik az amerikai alsó középosztálynak, amely erőteljesen magán viseli az amerikai életforma jól látható negatív következményeit. Ez pedig sokak számára még bántóbb, mivel kikezdi saját jól működő prekoncepcióikat és határozottan tagadja az USA-ban nagyra tartott humanista fotográfiai tradíció szellemiségét.

—————–

BRUCE GILDEN
Yakuza, Tokyo, Japan, 1998

Bruce Gilden embodies the type of photographer which was very hardly criticized by Martha Rosler in one of her writings. She accused them of lacking empathy and social sensitivity, claiming that they exploit the people and the situations when they do not look attractive, particularly emphasizing and heavily distorting their features and qualities which are not too nice anyway. Rosler said that this kind of photographer only uses the subject to support his or her own excellence, courage and speciality. It is really audacious (and presumes to have good contacts) to take photographs of the members of the Yakuza, the infamous Japanese underworld organization. If Gilden really “shot” the members of this organization, he did not spare the means to highlight the telling features of the “figures of the underworld”.
This photograph shows well that Gilden usually likes to get close to the person he takes photographs of. Since he uses a wide angle lens, this distance is often less than a metre. He does not respect the private space of other people that he also tries to eliminate with a sharp and strong flashlight.
Even if he is working in a provocative and repulsive way, as he alienates his “victims”, this way he becomes exactly a merciless critic of the American lower middle-class which strongly represents the visibly negative consequences of the American way of life. And it is even more offending to many people, since it upsets their well-working preconceptions and definitely denies the spirituality of the humanist tradition of photography, which is greatly appreciated in the USA.

THOMAS HOEPKER
Szeptember 11., New York, USA, 2001. szeptember

Hoepker vérbeli riporter művészi ambíciók nélkül, annak ellenére, hogy művészettörténetet és régészetet hallgatott egyetemi tanulmányai alatt. A múlt század hatvanas éveiben nagy példányszámú német magazinoknak dolgozott, majd 1976-ban a Stern tudósítójaként New Yorkba költözött. Egy időre még visszatért Németországba, de a szeptember 11-i események idején már újra New Yorkban élt.
Aznap reggel a Magnum egy megbeszélésre rendelte be a fotósait Manhattanbe, de Hoepker már nem tudott bejutni a szigetre. Az East River partjáról azonban több felvételt is készített, köztük azt is, amelyiken a fiatalokat szemmel láthatóan nem foglalkoztatják a távolban zajló események. Hoepker a fényképet nem használta fel, csak később került elő a személyes archívumából, amikor egy kiállításra készült, amelyre végül 2007-ben került sor Németországban. Onnantól kezdve viszont maga is a legtöbbet publikált és legvitatottabb képeként tartotta számon. A negatív hírnevet egy kritikus hangvételű New York Times cikknek köszönhette, amely gyorsan terjedt az interneten.
A felvétel azért váltott ki éles vitákat, mert olyan embereket ábrázol, akiket látszólag teljesen hidegen hagy az, ami körülöttük történik. Kollégája, Alex Webb is készített aznap egy hasonló, ahogy Hoepker fogalmazott, „az élet nem áll meg” hangulatot árasztó felvételt, amelyen azonban Hoepker szerint volt valami gondoskodó törődés és odafigyelés, szemben az ő alakjainak közömbös nyugalmával. Hoepker ugyanakkor elfogadta, hogy másokat megdöbbentett a képen látható ellentmondásos és bizonytalan szituáció.

—————–

THOMAS HOEPKER
9/11, New York, USA, September 2001

Hoepker is a real reporter without any artistic ambitions in spite of the fact that he studied art history and archaeology at university. In the sixties he was working for German magazines with high circulation and in 1976 he moved to New York as a Stern correspondent. He did return to Germany for a while but he lived again in New York at the time of the events of 9/11.
Magnum had a photographers’ meeting scheduled for that morning but Hoepker could not drive into Manhattan anymore. He, however, took photographs by the East River, including the one where the young people were evidently not concerned by the events in the distance. The photograph was not used by Hoepker; he kept it in his personal archives and only pulled it out for an exhibition in Germany in 2007. Since then, it has become his mostly published and most controversial photograph. The negative fame was due to a critical article in The New York Times which quickly spread through the Internet.
The photograph provoked controversies because it shows people who seem to be completely unaffected by what is happening around them. On the same day his colleague, Alex Webb also took a similar photograph with a “life does not stop” atmosphere, as Hoepker said, but it showed, also according to Hoepker, some kind of care and attention in contrast to the indifferent tranquillity of his subjects. At the same time, Hoepker accepted that other people were appalled by the contradictory and uncertain situation on the photograph.

JOSEF KOUDELKA
Prága megszállása, Csehszlovákia, 1968. augusztus

Josef Koudelka a hatvanas években főleg színházi próbákat és előadásokat fényképezett, valamint saját érdeklődésétől hajtva járt vidékre, hogy képeket készítsen a romák életéről (róluk jelent meg az első albuma). Michel Frizot, francia fotótörténész szerint Koudelka a színházban tanulta meg, hogyan helyezkedjen a legoptimálisabb nézőpont kiválasztása érdekében, és hogyan vegye észre az igazán fontos helyzeteket. Koudelka, akinek viszont nem volt riporteri gyakorlata, mindenképp hasznát vette ezeknek a tapasztalatainak 1968. augusztus 21-én, amikor szovjet páncélosok vonultak be Prágába, hogy véget vessenek a „prágai tavasz”-nak. Az aznap reggel készült képen a fotográfus a kamera elé tartja bal karját, csuklóján az órájával, amelyen jól látható az időpont, amikor a szovjet tankok megkezdték a hadműveletet.
Koudelkát 1969-ben neve említése nélkül kitüntették az Overseas Press Club (Tengerentúli Sajtóklub) Robert Capa Aranyérmével az akkor készült képeiért, amelyeket korábban úgy kellett kicsempészni az országból. Koudelka nem ok nélkül tartott a retorzióktól, és mivel a családja nem tartott vele 1970-ben, amikor politikai menedékjogot kért, és elhagyta Csehszlovákiát, csak sok évvel később jelenhettek meg felvételei saját neve alatt.

—————–

JOSEF KOUDELKA
Prague Invasion, Czechoslovakia, August 1968

In the sixties, Josef Koudelka mostly photographed theatre rehearsals and performances and – motivated by his own interest – he was travelling around the countryside to take pictures of the Roma (they were the subjects of his first album). According to French photography historian Michel Frizot, Koudelka learned how to choose the best point of view and how to notice the really important situations in the theatre. As Koudelka did not have any practice as a reporter, he could use this experience on 21 August 1968, when Soviet tanks occupied Prague in order to put an end to the “Prague Spring”. On the picture taken that morning, the photographer is holding his left arm in front of the camera with a watch on his wrist, showing the time when Soviet tanks began their operations.
Koudelka was awarded the Robert Capa Golden Medal by the Overseas Press Club without mentioning his name in 1969 for his pictures taken at that time and that had to be smuggled out of the country earlier. Koudelka had a good reason to be afraid of possible retaliations and since his family did not accompany him when he left Czechoslovakia and asked for political asylum in 1970, his photographs could only be published under his name many years later.

HIROJI KUBOTA
Az Arany-szikla, Kyaiktiyo, Burma, 1978 tavasza

Hiroji Kubota japán fotográfus, aki 1962-től csaknem egy évtizedig élt az Egyesült Államokban. Gyerekkorát a háborús pusztítás és a gazdasági válság sújtotta mindennapok jellemezték. Még egyetemistaként találkozott René Burrival, Burt Glinnel és Elliott Erwittel Japánban. Ennek köszönhetően teljesen más irányt vett az élete, mint azt korábban eltervezte. Kubota nem tartja magát fotóriporternek, nem szeret háborús eseményekről, természeti csapások okozta károkról, nyomorról tudósítani. A gazdag és erőteljes színek, a kiegyensúlyozott látvány, a nyugalom és a belőle fakadó szépség dominál legtöbb felvételén, még akkor is, ha azok témája nem feltétlenül örömteli vagy vidám.
Kubota megszállottan dolgozik. Egyes projektjeire éveket áldoz és rengeteg filmet használ. Az 1970-es évek végén és a nyolcvanas évek elején majdnem négy évet töltött Kínában, ahol hozzávetőlegesen kétszázezer felvételt készített. Ugyanilyen intenzitással utazta be Ázsia csendes-óceáni partvidékét, bemutatva a gazdasági és társadalmi változások eredményeit és következményeit.
Burmába (a mai Mianmarba) is háromszor kellett elutaznia azért, hogy lefényképezhesse az Arany-sziklát (Kyaiktiyo Pagoda), amely a buddhista zarándokok által látogatott szent hely.

—————–

HIROJI KUBOTA
The Golden Rock, Kyaiktiyo, Burma, Spring 1978

Japanese photographer Hiroji Kubota lived in the United States for almost a decade from 1962. His childhood was characterized by the destruction of the war and the economic crisis. He met René Burri, Burt Glinn and Elliott Erwitt still as a university student in Japan and as a result his life took a completely different direction than he had planned it before. Kubota does not consider himself to be a photojournalist; he does not like to cover the events of war, the damages inflicted by natural disasters and about misery. Most of his pictures are dominated by rich and strong colours, a balanced view, tranquillity and its beauty even in case when their subject is not a joyful or happy one.
Kubota is obsessed with his work. He spends several years for certain projects and he uses a lot of film. In the late 1970s and in the early eighties, he spent almost four years in China where he took approximately two hundred thousand photographs. He travelled with the same intensity on the Pacific coast of Asia, showing us the results and the consequences of the economic and social changes.
He had to travel three times to Burma (today’s Myanmar) to take photographs of the Golden Rock (Kyaiktiyo Pagoda), a holy site visited by Buddhist pilgrims.

ERICH LESSING
Budapest, Magyarország, 1956. október

Erich Lessing a második világháborút követően 1947-ben tért vissza szülővárosába, Bécsbe, ahol fotóriporterként kezdett dolgozni az Associated Pressnek. Még ebben az évben készült el a bécsi gyerekekről szóló sorozata, amely a Magnum 1955-ös ausztriai kiállítássorozatán is bemutatásra került, amikor teljes jogú tagja lett az ügynökségnek. 1956-ban saját elhatározásából indult Magyarországra, amikor meghallotta az ottani helyzetről az első híreket. Számára nem volt ez új és szokatlan terep, rendszeresen járt a szovjet blokk országaiban a LIFE, az Epoca vagy épp a Paris Match megbízásából. Budapestre érkezve az első öröm- és reményteli pillanatoktól nyomon követte az eseményeket, amelyek hamarosan tragikus fordulatot vettek. Lessing a kivonuló szovjet páncélosokat egészen az országhatárig követte, így pontosan tudhatta, mi vár az országra, amikor a távozó harckocsik egyszer csak visszafordultak a főváros irányába. Lessing nem tartotta magát haditudósítónak. Állítása szerint mindig jobban foglalkoztatták a politikai döntések, amelyek az események mögött húzódtak.
Az 1960-es évek elejétől egyre kevésbé kötötte le a riporteri tevékenység. Magára addig is inkább szemtanúként gondolt, nem pedig krónikásként. Technikát váltott és nagy formátumú színes filmre kezdett dolgozni, hogy közvetítse azt, amire saját kultúrája meghatározó részeként gondolt: így készített albumot Mozartról, Ausztriáról vagy később a Louvre rejtett részleteiről is.

—————–

ERICH LESSING
Budapest, Hungary, October 1956

After World War II, Erich Lessing returned to his home town Vienna in 1947 where he began working as a photojournalist for Associated Press. His series about children in Vienna was taken still in the same year which was shown in Magnum’s Austrian exhibition tour in 1955, when he became a full member of the agency. He went to Hungary in 1956 on his own decision when he heard the first news about the situation there. It was not a new or unusual region to him, since he regularly travelled to the countries of the Soviet bloc on assignments by LIFE, Epoca and Paris Match. He followed the events immediately when he arrived in Budapest, from the first joyful and hopeful moments which soon turned into tragedy. Lessing followed the withdrawing Soviet tanks to the border, so he knew exactly what would happen to the country when the tanks suddenly turned back towards the capital. Lessing did not consider himself to be a war reporter. He said that he was rather concerned by political decisions lying behind the events.
He was less and less engaged by the reporter’s activity from the early 1960s. He rather considered himself to be a witness than a chronicler. He changed technology and began to work on large format colour film in order to convey what he regarded as an important part of his own culture: therefore he made albums about Mozart, about Austria and later about the hidden details of the Louvre.

MARTIN PARR
Üdülőhely – utolsó menedék, Merseyside, Anglia,1985 nyara

Martin Parr első albumát az 1982 és 1985 között a liverpooli tengerparti külvárosban, New Brightonban készített felvételeiből válogatták. A Last Resort (utolsó nyaralóhely) sugallta világvége hangulatot Parr lépten-nyomon alátámasztja felvételeivel. William Eggleston és Garry Winogrand telített színei indították arra, hogy ne fekete-fehér filmre dolgozzon, és a nagy teljesítményű vakuval tette még harsányabbá az amúgy is élénk színeket. Sorozatát a nyolcvanas évek közepén egyértelműen a Thatcher kormányzat gazdaságpolitikájával szembeni kritikaként értelmezték, mivel a képek leplezetlenül mutatták meg a gazdasági változásokra visszavezetett hanyatlást és az emberek ebből fakadó fásult közönyét, rezignáltságát. Az utóbbi években kialakult egy másik olvasata is ennek a korai sorozatnak, amelyben a politikai determináltság és a Parra jellemző erőteljes cinizmus helyett inkább a komikum iránti kifinomult érzékét emelik ki. Parr ezt arra használja, hogy sajátos módon mutassa meg miként hullik szét lassan a brit társadalom. Az 1985-ös Merseyside című képen a társadalom állapotára utaló metaforaként értelmezhető a környezet. A posztapokaliptikus utópiákban felvázolt, pusztuló vidékként jelenik meg, ahol az élénk színek és a figurák lehetetlennek ható testhelyzete szürreális montázsban szervesül ezzel a közeggel.

—————–

MARTIN PARR
Last Resort, Merseyside, England, Summer 1985

The pictures of Martin Parr’s first album were selected from his photographs taken between 1982 and 1985 in New Brighton, Liverpool’s seaside suburb. The end of the world feeling, suggested by The Last Resort is underpinned by Parr’s photographs taken all over the place. He was motivated by William Eggleston’s and Garry Winogrand’s saturated colours to abandon black and white film and to make the vivid colours even stronger by a high performance flashlight. In the middle of the eighties, his series was clearly interpreted as a criticism towards the economic policy of the Thatcher government, since the photographs showed the decline following the economic changes and people’s lethargic indifference and resignation as a result in an undisguised way. There has been a new interpretation of this early series in recent years highlighting Parr’s sophisticated sense of humour instead of his strong cynicism and the aspect of political determination. Parr applies this humour to show us in a peculiar way how British society is slowly falling apart. The environment can be interpreted as a metaphor for the condition of the society on his photograph titled Merseyside taken in 1985. It is a declining landscape of a post-apocalyptic utopia, where vivid colours and the seemingly impossible body postures are united in an organic way within a surrealistic montage with this medium.

MICHA BAR-AM
Visszatérés Entebbéből, Tel Aviv mellett, Izrael, 1976. július

Robert Capa híres bonmot-ja úgy szólt, hogy „ha nem elég jók a képeid, nem voltál elég közel”. Micha Bar-Am viszont azt tartja, hogy ha túl közel áll valaki az eseményekhez, akkor elveszti, illetve elvéti a rálátás lehetőségét. Pedig, teszi hozzá, a megfigyelő, a szemtanú és az értelmező pozíciója megköveteli ezt a távolságtartást, ami viszont résztvevőként gyakran kifejezetten nehezére esik.
Bar-Am, aki Berlinben született, 1936-ban települt át szüleivel az akkor brit közigazgatás alatt álló palesztin mandátumba. A háborút nem csak haditudósítóként tapasztalta meg, hanem katonaként is. Első komoly riportját a szuezi válság idején kitört izraeli-egyiptomi fegyveres konfliktus idején készítette. Nyolc évig egy katonai magazinnak dolgozott újságíróként és fotóriporterként. A hatvanas években Cornell Capával közösen több kiállítást rendeztek, és segített a New York-i International Center of Photorgaphy megalapításában.
Bar-Am élete egyik meghatározó napjának tartja azt a július 4-i reggelt, amikor 1976-ban az Entebbében kiszabadított túszok és az akciót végrehajtó katonák megérkeztek Tel Avivba. Bar-Amnak a tömegben nem volt más választása, minthogy saját elvét feladva, visszatérjen Capa jelmondatához, és közvetlen közelről fényképezze le a katonát és az őt átölelő hozzátartozókat.

—————–

MICHA BAR-AM
The Return from Entebbe, Near Tel Aviv, Israel, July 1976

According to Robert Capa’s famous bon mot, “if your pictures are not good enough, you’re not close enough”. However, Micha Bar-Am said that if you are standing too close to the events, you lose or miss the possibility to have an overview. Although – he added – the position of the observer, the eyewitness and the interpreter would demand keeping this distance, it is quite difficult to do as a participant.
Bar-Am was born in Berlin and he resettled with his parents in the British Mandate of Palestine in 1936. Not only did he experience the war as a reporter, but he also fought the war as a soldier. He made his first serious report about the Israeli-Egyptian armed conflict which broke out during the Suez Crisis. He worked as a journalist and photographer for eight years for a military magazine. He staged several exhibitions with Cornell Capa in the sixties and he assisted the foundation of the International Center of Photography in New York.
Bar-Am regarded the morning of 4 July as one of the most important days in his life, when the rescued hostages and the soldiers who freed them in 1976 in Entebbe arrived in Tel Aviv. Bar-Am had no other choice in the crowd than – giving up his own principle – returning to Capa’s slogan and taking photographs very closely of the soldier and his relatives embracing him.

PAOLO PELLEGRIN
Szerb temetés, Obilić, Koszovó, 2000

Paolo Pellegrin a római Sapienzia egyetem építész karát hagyta ott, hogy fotóriporter lehessen. A nyolcvanas évek második felétől Olaszországban dolgozott, ahol hajléktalanokról és bevándorlókról készített riportokat. 1991-ben Párizsba költözött, és felvette a kapcsolatot a VU Ügynökséggel, amely kilenc éven át képviselte őt. Az 1990-es években főként a Balkánon utazott és dolgozott, a balkáni háborúk következményeiről tudósított, de járt ezekben az években Afrikában és Közép-Amerikában is. 1999-ben és 2000-ben gyakran töltött el hosszabb időt Koszovóban, ahol az albán, majd a szerb kisebbség hányatott és reményvesztett életének pillanatait akarta bemutatni. A két év alatt készített felvételek legjavát a Kosovo 1999-2000 című albumában összegezte.
Pellegrin Szerb temetése sok szempontból emlékeztet W. Eugene Smith Virrasztás Juan Carra Trujillo ravatalánál című képére, amely a spanyol falut bemutató híres fotóesszéjében jelent meg. Mindkét felvétel egy csaknem teljesen sötét helyiségben készült, és minkét képen a sirató asszonyok arca dominál. Pellegrin azonban lehagyta a holttestet, mert sokkal kifejezőbbnek találta a lefelé irányuló tekinteteket, amelyek utalnak a halott jelenlétére. Az elhagyás és kihagyás, a hiány érzékeltetése gyakran visszatérő fogás nála. Külön kihangsúlyozza a befejezetlenség ebből fakadó érzésének fontosságát, amely szerinte mindig kérdésekre és párbeszédre ösztönöz.

—————–

PAOLO PELLEGRIN
Serb Funeral, Obilić, Kosovo, 2000

Paolo Pellegrin left the Department of Architecture of the Sapienzia University of Rome to become a photojournalist. He was working from the late eighties in Italy, where he made reportage about immigrants and homeless people. He moved to Paris in 1991 and contacted the Agence VU, which represented him for nine years. In the 1990s, he travelled and worked in the Balkans, covering the consequences of the wars and he also went to Africa and Central America in these years. In 1999 and 2000, he spent a longer period in Kosovo, where he wanted to show the moments in the miserable and hopeless life of the Albanian and then the Serbian ethnic minority. The best of his photographs taken during these two years was published in his album titled Kosovo 1999-2000.
From many aspects, Pellegrin’s Serbian funeral recalls W. Eugene Smith’s photograph, the Wake of Juan Carra Trujillo, which was published in his photographic essay about a Spanish village. Both pictures were taken in almost completely dark rooms and both photographs are dominated by wailing women’s faces. However, Pellegrin left the dead body out because he found the faces looking down much more expressive, referring to the presence of the deceased. Omission, leaving off and showing an absence are his frequently recurring techniques. The importance of the feeling of incompleteness coming from this absence is particularly emphasized, encouraging questions and dialogues.

PETER MARLOW
Margaret Thatcher, Blackpool, Anglia, 1981. október

Bár jól használja a sajtófotográfia eszközkészletét, Peter Marlow saját állítása szerint sem igazi fotóriporter. Ennek ellenére 1976-tól éveken keresztül dolgozott a párizsi székhelyű Sygma Ügynökségnek. A libanoni polgárháború és az észak-írországi konfliktus idején azonban már egyre kevésbé érezte hivatásának a riporteri munkát. Már nem a tájékoztatást tartotta fotográfusi munkája lényegének, hanem olyan képi megoldásokra törekedett, amelyek a kompozíció, a színek vagy a fények és árnyékok meghatározta formák révén hatnak a nézőre. A hírértékű események helyett azok a folyamatok és a velük együtt járó változások keltették fel érdeklődését, amelyek fokozatosan formálták át a mindennapi élet tapasztalatát. Ennek járt utána Liverpoolban, amely a brit birodalom egyik meghatározó központja volt korábban, de amelyet ekkor már a város szövetének fokozatos szétzilálódása, felbomlása, a nagyvárosi életforma hanyatlása jellemzett.
Mikor 1981-ben a már két éve hatalmon lévő Margaret Thatcher blackpooli beszédén fényképezett, szintén nem arra koncentrált, hogy szenzációsnak számító képet készítsen róla. Elgondolása az volt, hogy minél több felvételt készítsen, és azok közül válassza majd ki azt, amelyik szerinte leginkább jellemzi őt. Thatcher pedig ezekben a hónapokban már tudatosan formálta a Vaslady azóta igen tartósnak bizonyult imázsát.

—————–

PETER MARLOW
Margaret Thatcher, Blackpool, England, October 1981

Although Peter Marlow uses the instruments of photojournalism well, he also admitted that he is not a real photojournalist. In spite of this, he was working for the Sygma Agency in Paris for several years since 1976. However, he felt the work of a reporter to be less and less his profession by the time of the Lebanese Civil War and the conflict in Northern Ireland. He did not consider providing information to be the essence of his photography any more, instead he was striving to achieve pictorial solutions to impress the observers through the forms determined by their composition, colours, lights and shadows. Instead of news events, his interest was rather drawn by the processes and their consequent changes which gradually reshaped the experience of everyday life. He went after this to Liverpool, a formerly important centre of the British Empire, but already by this time it was characterized by the gradual break-up and decomposition of the city’s tissue, as well as by the decline of a metropolitan lifestyle.
When he took photographs in 1981 in Blackpool, where Margaret Thatcher – who had been in power for two years – delivered an address, he did not focus on taking a sensational picture of her, either. His idea was to take the more pictures the better and then select one which he felt that mostly characterized her. However, Thatcher already deliberately shaped the image of the Iron Lady in these months which has proved to be very durable since then.

ALESSANDRA SANGUINETTI
A nyaklánc, Argentína, 1999. január

A Nyaklánc része az 1999-ben és 2000-ben készült nagy terjedelmű sorozatnak, amelyet The Adventures of Guille and Belinda and the Enigmatic Meaning of their Dreams (Guille és Belinda és álmaik titokzatos jelentése) címmel jelentetett meg a Nazraeli Press 2010-ben. Az 1968-ban New Yorkban született Alexandra Sanguinetti, a sorozat készítője gyerekkora egy jelentős részét Argentínában töltötte egy farmon. Később felnőttként visszatért ide. Ekkor találkozott egy régi ismerőse két unokájával, Belindával és Guillével, a tíz év körüli testvérekkel. Az akkor elkezdett játék éveken keresztül tartott, ennek eredménye lett a róluk szóló sorozat. Sanguinetti eredeti koncepciója az volt, hogy közösen találnak ki főleg a felnőttek életére jellemző helyzeteket, amelyeket a gyerekek eljátszanak, miközben ő lefényképezi őket. A két lány mindig hatalmas átéléssel alakította a kiválasztott szerepeket, hitelessé téve a játékot a képeken is. Mindeközben pedig Sanguinetti sajátos módon mutathatta meg a falu és lakói hétköznapjait a gyerekek szemszögéből, az ő képzeletviláguk szűrőjének fénytörésében. Sanguinetti közben nem csak a játékba vonta be a gyerekeket, de – talán tudta nélkül – sorozata létrehozásában is egyenrangú tettestársak lettek.

—————–

ALESSANDRA SANGUINETTI
The Necklace, Argentina, January 1999

The Necklace is part of a long series entitled The Adventures of Guille and Belinda and the Enigmatic Meaning of their Dreams, taken in 1999 and 2004, published by Nazraeli Press in 2010. The photographer of this series, Alexandra Sanguinetti was born in 1968 in New York and she spent a significant part of her childhood at a farm in Argentina. She returned later as an adult. She met Belinda and Giuille at that time, an old friend’s two granddaughters, about ten-year-old sisters. The game they then began to play lasted for several years, resulting in this series of photographs about them. Sanguinetti’s original concept was to invent situations together that mostly characterize adult life which the children played, while she photographed them. The two girls played the chosen roles always with a great empathy, making the game authentic even on the pictures today. Meanwhile Sanguinetti could show the every life of the village and the villagers from the children’s point of view in a particular way, through the refraction of the filter of their imagination. At the same time, Sanguinetti did not only involve the children into the game, but – perhaps without knowing – they also became equal partners in creating this series.

STUART FRANKLIN
Tienanmen tér, Peking, Kína, 1989. június

1989-ben bejárta a világsajtót az a fénykép, amelyen egy civil ruhás férfi egy bevásárlószatyorral és egy aktatáskával a kezében, mintha csak a napi munka után hazafelé tartva, megállt a zárt rendben felvonuló páncélos járművek sora előtt, hosszú percekre feltartóztatva őket, és megakadályozva, hogy folytassák útjukat a közeli Tienanmen tér felé, ahol már csaknem két hónapja tüntettek, főleg diákok, újabb politikai és gazdasági reformokat követelve a párt vezetésétől. Stuart Franklin szállodai szobája ablakából nézte végig a magányos férfi komikusnak ható fellépését. Aznap nem hagyhatták el a szállodát, mert a politikai vezetés már döntött a tiltakozó megmozdulások leveréséről. Franklint nagyon bosszantotta, hogy nem lehet a történések közelében. Mivel mást nem tehetett, kénytelen volt egy nagy gyújtótávolságú objektívvel a látszólag céltalanul tébláboló férfit fényképezni. Nem is gondolta, hogy egy olyan esemény szemtanúja lehetett, amely a kínai szabadságtörekvéseknek és azok kilátástalanságának jelképévé vált. Franklin nevét azóta is leginkább ennek a képnek köszönhetően ismerik, holott ezután főleg könyveket készített, és jelentős kiállításokat rendeztek nagy volumenű fotós projektjeiből.

—————–

STUART FRANKLIN
Tiananmen Square, Beijing, China, June 1989

This photograph was published by the press all over the world in 1989, showing a man in civilian clothes and holding a shopping bag and a briefcase – as if he was just going home from work – standing in front of the line tanks proceeding in a compact formation, blocking them for a while and preventing them to continue their way to nearby Tiananmen Square, where mostly students had been already demonstrating for almost two months, demanding new political and economic reforms from the party leadership. Stuart Franklin was watching the lonely man’s apparently ridiculous action from his hotel room window. They were not allowed to leave their hotel on that day because the political leadership had already decided to put down the protest movement. Franklin was annoyed very much because he could not be close to the events. Since there was nothing else he could do, he took photographs of the apparently aimless man with a long focus lens. He did not even think that he had witnessed an event to become the symbol of Chinese freedom movements and their hopelessness. Franklin’s name became well-known mostly due to this photograph, although later he mostly published books and significant exhibitions were staged from his large volume photographic projects.

MIKHAEL SUBOTZKY
Beaufort West, Nyugati-Fokföld, Dél-Afrika, 2006

A dél-afrikai fotográfusok viszonylag ismeretlennek számítottak a legutóbbi évekig. A fordulatot az jelentette, amikor David Goldblatt 2006-ban elnyerte a Hasselblad Alapítvány életműdíját. Őt és az 1982-ben Boksburg címmel megjelent albumát tartja egyik legfontosabb korai inspirációs forrásának az 1981-ben Fokvárosban született Mikhael Subotzky, aki egyszerű hátizsákos turistaként kezdett rendszeresen és tudatosan fényképezni. Az országban az apartheid (a szétválasztás elvén, a szegregáción alapuló) rendszer bukása után a szegénység és a kilátástalan nyomor miatt állandóak az erőszakos cselekmények, ezért is van különös jelentősége az ország történetében mindig is fontos szerepet játszó fegyházaknak. Subotzky, akit erősen foglalkoztatnak az ország szociális és gazdasági problémái, diplomamunkájaként nagy panorámaképeket készített az egyik leghíresebb ilyen intézményről.
A 2000-es évek közepén elkezdett nagylélegzetű munkájában egy tipikusnak tekinthető dél-afrikai kistelepüléssel foglalkozik, amelynek régi börtöne a város kellős közepén áll, nyomasztó jelenlétével meghatározva az ott élők hangulatát. Subotzky számára ugyan fontosak a börtön és a városka lakói, a rendőrök és az őrök is, de nem elsősorban az ő személyes történetük érdekli, hanem az, amit képviselnek, megtestesítenek ebben a társadalomban. A fotográfia pedig, ami a munkaeszköze, nem elsősorban arra szolgál, hogy képeket készítsen, hanem arra, hogy segítségével megkíséreljen értelmet vinni az őt körülvevő furcsa és zűrzavaros világba. Ez a vállalkozás ugyan Subotzky állítása szerint nem kecsegtet sikerrel, de már a próbálkozás is megnyugvással tölti el.

—————–

MIKHAEL SUBOTZKY
Beaufort West, Western Cape, South Africa, 2006

South African photographers were considered to be relatively unknown until recent years. There was a turning point when David Goldblatt received the Hasselblad Foundation’s Award for his life-work in 2006. He and his album entitled Boksburg, published in 1982 was regarded as one of the most important early source of inspiration by Mikhael Subotzky, born in 1981 in Cape Town, who began to take photographs regularly and consciously as a simple backpacker tourist. Violent actions persist because of poverty and hopeless misery after the fall of the apartheid system (based on the principle of racial segregation), therefore prisons have a particular significance which always had an important role to play in the history of this country. Subotzky is strongly concerned by the social and economic problems of his country, so he took large panoramic photos about one of the most famous institutes of this kind for his diploma work.
In a large volume project, he started in the middle of the 2000s, he began to work with typical small community, where the prison was in the centre of town, determining the mood of the community by its gloomy presence. Although the prison and the town community, the policemen and the guards were important for Subotzky, he wasn’t interested primarily in their personal stories, but rather what they represented and embodied in this society. Photography, his working tool didn’t serve primarily to take pictures, but rather to try to bring sense to the strange world, full of confusion around him. Although Subotzky said that this project didn’t promise any success, but he was already reassured by the fact of trying to do it.