Peternák Miklós: Vetítés

„A filmszínház bizonyára a legkülönösebb hely ahol ember valaha is tartózkodott.” Erdély Miklós: Toborzó

A vetítés szó a magyar nyelvben a vet igéből származhat, ami időben és térben egyaránt ambivalens, több jelentésű, ismeretlen eredetű: valamit (magot) vet, amiből kinő majd a vetemény: a magvető elveti, hogy busásan visszakapja majd (termés formájában), de valamit valaki elvethet azért is, mert nem ért egyet vele, mert nem szereti, elveti magától vagy kiveti, mert méltatlan, s ezért persze meg is veti. Az elvetett mag kizöldül, míg az alávetettek számára nincs remény.  Felvetünk egy témát, ötletet, hogy láthatóvá váljon, hogy eszmecsere, vizsgálat tárgyává lehessen a felvetés, s majd ennek nyomán, mintegy a műveletek vetületeként megjelenjen valami eredmény, például a projekt lényege… Kockát és horgonyt vetünk, s ha fáradtak vagyunk, a tiszta, vetett ágyat sem vetjük meg, míg a „kiveti magából” kifejezést gyakran a megtisztulás értelmében vetjük be. „A szív memóriája a rossz emlékeket kiveti magából, a jókat pedig felnagyítja, s ezzel a csalafintasággal érjük el, hogy el tudjuk viselni a múltat” – a Google ezt a példamondatot Gabriel García Márqueznek tulajdonítja. A vetít származékszó eredeztetése a „vet” igéből természetesen következik, ha arra gondolunk, hogy az „árnyékot vetnek” kifejezés már Comenius Orbis pictusának első (teljes) magyar kiadásában is szerepel a „jaciunt umbram” fordításaként.

Az első vetítő gép, a laterna magica vagy bűvös lámpás megjelenése Európában Comenius könyvével egyidőben, az 1650-es években történt, s a mágikus lámpából kivetülő kép emlékét olyan kifejezések őrzik máig, mint a „ne fesd az ördögöt a falra”, vagy olyan gesztusok, mint a csodalámpa megdörzsölése, melynek nyomán, a mesében előtűnik a szellem. Nyilvánvaló, előbb volt az eszköz, mint a szó, s a vetítés kifejezés nem is teljesen fedi azt, amit a latin iacio-ból (alea iacta est) képzett proicio, a projekció jelent, erre, – ahogy a projektre, projektívre sem – nincs igazán szavunk magyarul, tehát ezeket az alakokat is használjuk, alkalmasint.

Mikor Walter Benjamin nevezetes tanulmányában (A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában) definiálta az aura fogalmát – egyszeri felsejlése valami távolinak, legyen a jelenség bármilyen közel – feltehetőleg nem gondolt a vetítésre, a főszövegben nem is ír vetítésről, legföljebb közvetítésről (a filmszínész művészi teljesítménye egy apparátus közvetítésével jelenik meg). Feltétlen érdekes e kontextusban pl. a „távoli” szó nyomán észrevenni, hogy az, amit vetítettnek hívunk, alapvetően valamely meghatározott távolságra van attól, amit vetítünk. Ez az adott távolság általában a vetítő optika élesre állításával jön létre. A vetítés leírható egy beállított távolságként, legyen a jelenség bármilyen közel.

Felsejlik itt, hogy a fénykép pontosan ilyen: a külvilág fordított állású képét a napfény vagy más fényforrás egy apró nyílás vagy lencse(rendszer) segítségével vetíti rá a felfogó felületre – még akkor is így van ez, ha a kamra vagy kamera a szobányi-méretről („hogyan lehet egy szobában vadászatokat, csatákat és más efféle szemfényvesztéseket rendezni és előadni” – G.B. Porta) olyan kicsire zsugorodott, hogy ma már a zsebünkben elfér. A fény-kép, vagy camera obscura vetítésének felismerése majd ennek nyomán a megfelelő apparátus megszerkesztése történetileg jóval bonyolultabb folyamat, mint a másik alapeset, a vetett árnyék alkalmas használata filozófiai meditációkban (Platón bábjátékosai a barlangban) vagy valódi előadások, árnyjátékok formájában (a távol-keleti árnyékszínház hagyomány gazdagságáról ld. pl. Werner Nekes: Media Magica és különösen: Schattentheater der Welt I-IX, 1993-96).

Mikor David Hockney a homorú tükörrel vászonra/fatáblára vetített képből próbálja levezetni a 15. század első harmadától megváltozó európai képfelfogást (Secret Knowledge), a természeti képjelenségek – az árnyékvetés, fata morgana, délibáb, légtükrözés, aurora borealis – sorába illeszthető, de mesterségesen konstruált eszközben, valamint a vetítés médiumában véli felfedezni (sokaktól vitatott módon) e képi fordulat érzéki technikáját és taktikáját. „Azt hiszem, hogy ezt csupán a 20. század végén lehetett észrevenni – írja. – Felismeréséhez az új technikára, mindenekelőtt számítógépre volt szükség.”

A camera obscurában tapasztalható képjelenséget, melyet egy lombos fa levelei képezte apró lyukak is előidéznek, már Arisztotelész leírja (az arab vagy kínai forrásokat most ne említsünk), míg az elnevezés Keplertől származik. Vagyis igaz lehet ugyan, hogy „a távolit fölnagyították, a közelit lekicsinyítették, mégpedig egy vetítési technika kénye-kedve szerint, mely a camera obscura szűk kapuján eresztette át a természet jelenségeit” (Friedrich Kittler: Könyv és perspektíva), de kérdés, mikortól tekintették ezt a jelenséget egyáltalán akár „képnek”, akár „vetítésnek”. Ha a vetítésről ma történetileg beszélünk, az árnyékvetés áll az időskála egyik, a digitális kép pedig a másik végponton. Ha viszont ezen belül a 15. század elejétől a 19. század közepéig terjedő időszakot tekintjük közelebbről, akkor jórészt ma már ismeretlen, vagy jelentésükben megváltozott fogalmakkal kell szembesülnünk. Érdemes korabeli szakmunkákat segítségül hívnunk, ahogy Siegfried Zielinski írja, például Zacharias Traber Nervus opticus című 1675-ös munkáját, mely tárgyát, három könyvre osztja: optika, katoptrika, dioptrika. „Az első fogalom a látás és a fény teljes tanát foglalja magában, amely természettudományos szemszögből biológiai és fizikai jelenségekre tagolandó. A dioptrika az ókor óta a fény átlátszó testekben megfigyelhető törésének tanát tárgyalta, később a lencsék matematikai-műszaki szempontú geometriáját is. A katoptrika viszont a tükröző síktárgyak által létrehozott refrakciókra (törésekre) és visszaverődésekre koncentrált. Európa korai újkorában a dioptrikával és katadioptrikával együtt is tanították és taglalták a katoptrikát. Szintézisük azonban csak azután történhetett meg, hogy lencserendszereket illetve tükrök és lencsék kombinációit kezdték használni vizuális tárgyak projekciójára.” (Zielinski, Entwerfen und Entbergen)

Kérdés, mit láthatott, mire gondolhatott II. Rákóczi Ferenc fejedelem, amikor Sárospatakon laterna magica és Simándi professzor segítségével „sok szép discursusokban mulatta magát” – állítólag a ma is ott kiállított, tehát 1711 előtt készült lucernával. Falra festett alakzatok, ködképek, fantazmagória (ez a szó egy évszázaddal később születik meg, Robertson találmánya) gomolygására vagy ismeretterjesztő előadásra? Mágia, fizikai kísérlet, esti szórakozás nem válik feltétlen szét: az eszköz prezentációja legalább annyira izgalmas, mint maga a prezentáció, aminek a lucerna az eszköze. A legkorábbi, fennmaradt festett üvegdia-képek, tehát a használatos input jellege árulkodó, hiszen meglehetősen esetleges az ismert kollekciók tartalmi-tematikai kínálata.. Szinte mindegy volt, mondhatnánk, mit is projektáltunk. De ez a helyzet aztán – mind az eszközök, mind az üvegképek tekintetében – radikálisan átalakul: johann Georg Krünitz enciklopédiája, az 1773-1858 között 242 kötetben megjelent Oekonomische Encyklopädie a „laterne” címszó kapcsán meglehetősen elfogadható kínálatot nyújt, pedig a 19. század végének találmány-dömpingje, melynek a hozzáférhető fényforrások fajtáinak alapvető átalakulása adott döntő lökést, akkor még nehezen volt prognosztizálható.

A helyzet változását, az eszközök és funkciók bővülését névváltozások is jelzik. Lorenzo j. Marcy találmányát, mellyel például Grimm vagy Wölfflin tartották egyetemi művészettörténeti előadásaikat, Sciopticonnak hívja a feltaláló és forgalmazó. Amos Emerson Dolbear 1877-ben könyvet publikál The Art Of Projecting (A vetítés művészete) címmel, s mindjárt az elején definiálja, mi a vetítés: „A MAGNIFIED image of a picture, or of any phenomenon, when thrown upon a screen by means of sunlight, and lenses, or with a magic lantern, is called a projection.” (Felnagyított képmását egy képnek vagy bármely jelenségnek, mikor is az vászonra vetül a napfény, és lencsék vagy laterna magica segítségével, vetítésnek nevezzük.) E meghatározás szerint a vetítés felnagyított kép, melynek tehát van valami (kisebb) eredetije, forrása, amit valamiképpen – (nap)fény, lencsék, mágikus lámpás segítségével – máshol mutatunk meg, mint ahol valójában van, tehát e sajátos technika révén megkettőzzük és elmozdítjuk, legyen az ábra vagy jelenség.

A mozigépészt játszó Buster Keaton a Sherlock Holmes junior egy jelenetében elalszik a vetítőgép mellett, s a filmen ekkor azt látjuk, hogy a képen, mintegy megkettőződve, kilép önmagából, és ez a másik, álomban levált énje a legtermészetesebb módon – elsétálva a filmet néző moziközönség mellett – fellép a színpadra, majd belép az épp ott vetített moziképbe. Az első kísérlet alkalmával az éppen csókolódzó filmszereplők lazán kihajítják a képből, vissza a közönség közé, így másodszorra óvatosabb, a vetítővászon oldaláról lép be a képbe, nem szemből. A sikernek váratlan eredménye lesz: amikor a filmen lévő kapun bekopogtat, és be akar lépni, egy vágás következik, s máris egy kertben huppan le. Alig tápászkodott föl, egy újabb vágás nyomán robogó automobilok között, az úttest közepén találja magát – szerencsére mielőtt elütnék, megmenti a következő vágás, ám ott majdnem lezuhan a hegytetőről. Oroszlánok, sivatagi táj következik, ahol majdnem elüti a kép jobb oldaláról a vetítési felület keretébe (a képbe) váratlanul érkező gyorsvonat, majd egy magányos szikla a tenger közepén, havas táj, s végül újra a kezdetben látott kert: ez a snittek révén megjelenő helyszínek, a (saját maga alkotta) „alkotó földrajz” sorrendje, vagyis a filmvágásoknak, filmtechnikának kitett ember kalandja, mágikus utazása. A beavatás nyomán, mintegy valóban aktorrá válva, megtapasztalva a filmi lét veszélyeit, már kapcsolatba léphet a filmbeli szereplőkkel.

Ez az átjárás film és „külvilág”, ember és kép között először a filmben vált lehetségessé. Szinte minden alapesetét leforgatta Georges Méliès. Technikája a stoptrükk és a kettős vagy többszörös expozíció, vagyis ugyanazon objektum, jelenet, személy időben különböző megjelenéseinek átfordítása azonos mediális alakká, közös nevezőre hozása és a tér- és időbeli egyszeriség jellemzőitől való megfosztása. Így azután szabad az átjárás a filmtér és filmidő bármely szintjén, s bár tudjuk, mindez alapvetően „hamis”, illúzió, „csalás”, mégis a leghatározottabb realitás imaginációjaként jelenik meg előttünk. Így látogatták meg amerikai turisták Eizenstein Patyomkin páncélosának híres lépcső jelenetét Zbigniew Rybczyn´ski videójában (Steps.) Minderre azért is van lehetőség, mert a film állóképek (gyors egymásutánban, szisztematikusan rögzített fotográfiák) sorozata, mely bárhol megszakítható, s amelynek a vetítő gép működése kölcsönzi a mozgás látszatát. Ha megnézünk egy filmtekercset a dobozában, jól látható, hogy nem mozog. A film tehát az első médium, amely csak ezen „projektív”, eltávolított, egy szerkezet által projekcióként működésbe hozott formájában tapasztalható meg, az „eredetit” szemlélve épp az nem látszik, ami a lényege. A mozgókép így természete szerint imagináció, fikció (koholmány), s amikor esetleg dokumentumfilmről beszélünk, tudnunk kell, az mindenekelőtt ennek a fikciónak a dokumentuma. Mintha a Sherlock Holmes junior imént leírt cselekedeteinek a fordítottja, egyfajta ellentett mozgás történne Erdély Miklós Álommásolatok című filmjének utolsó részében. Az elmesélt álomjelenetek aprólékos vizualizációját szemünk előtt megkonstruáló, különbözőképpen elját- szató, megjelenítő első három rész után egy sajátos módon előkészített belső térbe, mintegy laboratóriumi helyszínre kerülünk. A film e negyedik részének van egy korábbi, néhány részletében eltérő változata, aminek Hérakleitosz-töredék a címe. Az epheszoszi filozófus egyik töredéke a meditációs bázis, vagy inspirációs indító-motívum. A filmben használt fordítást idézve: „Az ébren lévőknek egy, mégpedig közös világuk van, szunnyadás közben azonban mindenki a magáé felé fordul.” A preparált helyszín pedig így néz ki: két fél alakot látunk, egy velünk szemben, az asztalnál ülő fiatal nőt, s egy nekünk háttal, a nővel szemben ülő középkorú férfit, mintegy beszélgetési helyzetben. Csakhogy a nő (Bartholy Eszter) képe vetített, a háttérvetítés nagyjából akkora, hogy a beszélgetés-illúzió hihető legyen, amiből az is következik, hogy a férfi (Harangozó György) ezáltal ennek a filmben lévő filmnek a nézőjévé válik, s „mi” ezt is nézzük. Ami zajlik, az valóban egy „beszélgetés”, ahol az előzetesen filmszalagra vett hölgy, a „kép” teszi föl a kérdéseket, melyekre az előtte ülő férfi, a „néző” – az adott szünetekhez önkéntelenül alkalmazkodva – válaszolni próbál, s néha kérdést is tesz föl. A film 1977-ben készült, 16mmes anyagra, vagyis jóval a mai telematikus technika, sőt az analóg videó elterjedése előtt (utóbbi legalábbis Magyarországra igaz) s mivel ma már egy-egy hasonló helyzet (beszélgetés egy képpel) viszonylag gyakori, ám a fotokémiai (filmes) technikáról lassan már senki sem fog tudni semmit, érdemesnek tűnik utalni arra, milyen előkészítő lépésekre volt szükség a kísérleti helyzet előállításához. Először rögzíteni kellett a női főszereplő képét és hangját (ezek külön-külön szalagok: 16 mm-es filmnegatív, illetve magnószalag), majd előhívni, megvágni, pozitív kópiát készíttetni, a hangot a képpel szinkronba hozni, megfelelő vetítőgépet installálni a háttérvetítéshez, s ha minden működött, lehetett hívni a másik szereplőt az újabb felvételhez.

Egy részlet a dialógusból (a szereplők monogramjait a „Kép” és „Néző” szavakkal helyettesítettem): 

Kép: Hogyha az ember egy filmen van, akkor annyi mindenre kell figyelni.

Néző: Kérem, én ezt megértem, tessék, parancsoljon.

Kép: Hogyha már vége lesz ennek az egész vetítésnek, akkor majd találkozunk, jó?

Néző: Jó. Kérem.

Kép: Akkor…legalább valahogy… elrendeződik ez a dolog.  De így addig nagyon nehéz.

Néző: Milyen dologra gondol? … Nem értem, milyen dologra gondol.

Kép: Hát csak. Mert…

Néző: Ja, jó. Tessék… lehet róla szó… Miért ilyen gátlásos?

A vetített filmet mintegy valóságként elfogadó, azzal dialógust folytató szereplő nem pusztán egy – az instrukciókat teljesítő – személy, aki itt nézőt vagy beszélgetőpartnert játszik, hanem a mindenkori filmnézőt reprezentáló hős, az „álomgyár” időtlen közönségének enigmatikus alakja. Ugyanazon távolságra van

a filmben lévő filmtől, mint bármely néző attól a vetített képtől, melyen már ő is rajta van (nevezhetnénk ezt a kész filmnek is): ám ez a távolság nem térbeli, hanem inkább időbeli, a filmben rögzült „öröklét”, eternitas s a vetítés időtartama alatti, mindenkori nézői jelen határozza meg. A filmi projekció második újdonsága tehát egy újfajta viszony: a vetítés megtörténtéhez a néző kölcsönzi saját idejét, aminek a tartamát viszont a film(hossz) határozza meg.

Egy adott, katartikusnak is nevezhető ponton az Álommásolatok- beli, filmen lévő női szereplőt (a beszélő képet) alakító személy kilép a vetítővászonból: pontosabban a vetítőfényben állva s a háttérvetítéshez felületként szolgáló transzparens papírt átszakítva, a képből, a kép mögül ki-, átlép a néző terébe, majd bemutatkozik. Úgy lép elő, mintha mindig is ott lett volna a vetített kép mögött, a kép takarásában. „Das Bild stellt sich vor das, was es vorstellt” – mondaná Vilém Flusser, ha nem is ebben a kontextusban hangzott el ez a mondat.

Az Álommásolatok című film azonban itt nem ér véget, a későbbiekben megjelenik mindkét szereplő, mint a fentebb leírt filmjelenet nézői, akik kommentálják a látottakat, s később a „nézőnek” nevezett férfi botjával rácsap a vetítővászonra, mely összeroncsolva leomlik a lábai elé, a sötétbe. A vetítővásznon vett elégtétel megnyugtató vagy felkavaró (kinek-kinek ízlése szerint) képsorainál jelen kontextusban érdekesebb talán az a kérdés: miként történik a szereplő kilépése a filmképből? Buster Keaton filmjében láttuk, mi mindennek lehet kitéve a filmvászonra migrált személy, de hogyan értékeljük ennek a fordítottját? Kijuthat-e, visszajuthat-e a világba, aki a filmen van? A kérdés csak akkor érdekes, ha egy adott rendszeren belül tekintjük, ami persze itt a film, a fikció világa. De ha nem lenne ezen túl is valamiféle jelentése a kérdésnek, akkor értelmetlen lenne feltenni. Mindenekelőtt az világos, hogy a filmtörténet során ezüstnitrátba projektált s ottragadt „szellemalakokat” e minőségükben létezőknek kell tekinteni. Amint megdörzsöljük a mágikus lámpást, a vetítőt, akkor megmozdulnak és beszélnek hozzánk. Rybczynski említett művében (Steps) a Patyomkin cirkáló babakocsijából az amerikai turisták áthozzák a bébit a kiindulópontra, a stúdió- valóságba, ahonnan a film „megtekintésére” elindultak. A baba kiszínesedik és mosolyog, ez a film vége – cserébe viszont valakinek ott kell maradnia, a fekete-fehér celluloid idejébe ágyazva. Ez a mű még nem a komputált „null-dimenzió” világában, hanem a film és videó, az analóg és digitális elektronika mutáns közegében készült (1987).

Vilém Flusser már nem érte meg a Mosaic browser, a Google, a YouTube, a Facebook és az NSA Tempora vagy Prism programjainak létrejöttét, amivel mostanság szembesülve egyre jobban értjük, miről is beszélt két évtizeddel ezelőtt. A felsorolt nevek a null-dimenzióvá absztrahált világ eseti, alkalmi kivetülései, melyekkel         képernyőinken   találkozhatunk. A jobb híján képernyőnek nevezett interfészek (mindez angolul világosabb: ott a vetítővászon és a monitorfelület is „screen”), melyekkel beleláthatunk, beleavatkozhatunk e világba, s egyúttal alakíthatjuk is azt. Miben áll ezen projekció újdonsága?

A totális null-dimenzióban, a computer bitek világában nincs már meg az a valami, amit eredetinek mondhatnánk a „kivetítetthez” képest, amit eltávolíthatnánk és felnagyíthatnánk. Mindegyik projekció sajátos értelemben vett kreáció, a 0/1 jelek változatos, alkalmi mintázata, megszámlálhatatlan példányban és helyeken. Új eszközeink, egyre szofisztikáltabb média- tapasztalataink azt az érzést erősítik, hogy részei vagyunk valami globális, telematikus infotérnek, mely csak ezen szűk kapu, világítóablak megnyitása, bekapcsolása révén érzékelhető.

A 21. századi ember igen gyakran egy kb. 1920 x 1080 pixelnyi felbontású screen vagy projekció, régiesen monitorkép előtt ül, melyen saját maga és mások készítette információk kollázsát nézi vagy manipulálja, egyéni elrendezésben, változó dinamikával. Ebből adódik, hogy alaphelyzetben mindenki ugyanazon mennyiségű információval találkozik. Amíg ez a kép statikus, a változások dinamikája, a projekció mozgásának a sebessége – melyet egyaránt hívunk munkának vagy szórakozásnak, tájékozódásnak vagy kommunikációnak, játéknak vagy programozásnak stb. – határozza meg a tevékenység minőségét, irányát, hatékonyságát, ami időbeli, és nem függ az elért információ mennyiségétől. Minden mozi teremmé vált, s az individuális projekciónál nehéz szétválasztani, ki vetít, és ki néz (meg kell barátkozni azzal a nézettel, ha on-line vagyunk, mindig van nézőnk is). Hérakleitosz szunnyadóinak saját világa juthat eszünkbe itt. Ami ezen kívül van, a világlátvány individuális projekciója, vagyis az érzékeink által felfogott külvilág (az „ébrenlévők közös világa” Hérakleitosznál) egyszerű fordítással leírható úgy is, mint amit ugyancsak mi vetítünk ki magunknak (a neuroscience terminológiájával: a „nagy illúzió”), mintegy az agyunk színpadán zajló eseményeket tapasztalatként megfogalmazva. Bármely webkamera, skype-beszélgetés ezt az érzetet erősíti, egyre jobb felbontásban. Igen egyszerűvé vált a „két világ” közti átjárás.

A projekció flusseri kategóriáját Siegfried Zielinski értelmezése nyomán felfoghatjuk, mint az „egyszerre több helyen lenni” ördögi tulajdonságának (az első ismert, 1420-ra datált, mágikus lámpásból kivetülő ördög a későbbi laterna magica illusztrációk ikonikus őstípusa) átfordítását egy olyan teológiai rendszerbe („theologi electrici”), mely mintegy „feje tetejéről a talpára állítva” mutatja meg nekünk objektum és szubjektum, világ és projekció, ember és (világ)kép új viszonyát. Eszünkbe juthat itt Hegel, a világszellem és a dialektika – s mindenekelőtt A német ideológia (Karl Marx és Friedrich Engels, 1845-46) egyik, többször elemzett (Camera Obscura of Ideology, Sarah Kofman) metaforája: „Ha az emberek és viszonyaik az egész ideológiában, mint valami camera obscurában, fejük tetejére állítva jelennek meg, ez a jelenség éppúgy történelmi életfolyamatukból ered, mint ahogy a recehártyán a tárgyak megfordítása közvetlen fizikai életfolyamatukból.” Tudjuk, a szem nem kicsiny camera obscura, s hogy Hegel feje tetejéről talpára állítása sem feltétlen sikertörténet. De az ideológia camera obscurája mégis alkalmas kép lehet ahhoz, amit itt világossá szeretnék tenni.

„Az elektromosság egy   messzeség ideális megjelenése   a jelenlévőben…” – írja Zielinski –, s e 19. századi példából eredeztetett idea valóban összeköthető a flusseri Einbildungskraft, új képzelőerő fogalmával. Nem pusztán a végletesen redukált, absztrakttá, null-dimenzióssá vált világ (újra)építéséről van itt szó, amint az elektromosság szó helyébe a computerkódok vezérelte szintetikus apparátust behelyettesítjük, az „absztraktból a konkrét felé” történő mozgás hátterét, mint Flussernél mindig, a technikai médiumok lényegi megértése adja. Vilém Flusser gondolatainak forradalmi háttere, amely a fotográfia filozófiájának a megírására is késztette, az a lényegi kérdés, hogy hol a szabadság helye, mi a jelentése és lehetősége a technikai képek univerzumává alakult világban. „Minden forradalom, legyen az politikai, gazdasági, társadalmi vagy esztétikai, végső soron technikai forradalom. Nézze csak végig az emberiség nagy forradalmait, mondjuk a neolitikus forradalmat vagy a bronzkorit, vagy a vaskorszakot, az ipari forradalmat: valójában mindegyik technikai forradalom volt. A jelenlegi is az. De van egy fontos különbség. Mindeddig a technika révén az emberi testet szimulálták; a mostani az első eset, hogy az új technikáink az idegrendszert szimulálják. Ez tehát az első valóban anyagtalan, vagy, régi szóval, szellemi forradalom.” (Egy interjúban, Osnabrück, 1988) Ha elfogadjuk a fentieket, akkor abba az apparátusba, melyet az ideológia camera obscurája alapján képzeltünk el, ezt a szimulációt kellene belehelyezni, s észrevenni, hogy mindaz, amit látunk, a feje tetején áll, s a szellemi forradalom lényege ezen apparátus megértése és univerzális projektorrá alakítása azzal a tudattal, hogy ennek a projektornak a vetítőfelülete nem mifelénk irányul.