Petrányi Zsolt megnyitóbeszéde

Tisztelt Egybegyűltek!

Képzeljünk el képeket:

Gésa hagyományos öltözetben régi stílusú napernyővel siet valahová Kyoto forgatagában.
Zen buddhista szerzetes gereblyézi a kavicsokat egy kőkertben.
Rengeteg ember halad át egyszerre Sibuja híres X alakzatú kereszteződésében.
Unott férfi cigarettázik egy pacsinko játékteremben a gép előtt, jobb keze az egyetlen forgó gombon nyugszik.
Nagy sintó szentélyben sintó pap esküvőt celebrál.
Egy idősebb japán nő akkurátusan zöld teát készít elő a vendégeknek.
Buddhista szerzetes koldul egy forgalmas utcán. Mereven álló alakja mögött elmosódnak az elhaladó autók és járókelők.
Japán öltönyös üzletemberek kissé illuminált állapotban szusit esznek.
Városi szertartásos felvonuláson sűrű tömeg nagy lelkesedéssel egy ereklyét tartó faszerkezetet cipel.
Formaruhás kisiskolások libasorban haladnak egy külvárosi utcán.
A Fudzsi sziluettje előtt a Sinkanszen vonat robog el.

Ezeket a felvételeket nem látják itt a kiállításon, mert a Japánról kapott szereotíp imázs részei, amelyek létező élmények ugyan, de inkább a turisztika témakörébe tartoznak, mint az értelmiségi utazó észrevételeihez. De jobb, hogy nem is látják őket, mert mindegyiket el tudják képzelni, hisz életük során százával láthatták ezeket a jeleneteket. A kiállításon látható felvételek és az előbb elmondottak közötti eltérés oka az, hogy az itt megjelenő képek nem bemutatják Japánt, hanem közvetítenek egy olyan állapotot, amelyet egy fényképész egy helyzetben átélt.

Hogy ezt megérthessük, két témáról kell beszélnünk. Az egyik az „utazó fotográfus szorongató helyzetének elemzése egy idegen világban”, a másik pedig a Japánban készíthető képek kérdése, amit az imént már fel is vetettünk.

A fényképészek akkor kezdtek el utazni, amikor a kamera hordozhatóvá vált, még a 19. század közepén. Mozgásukat részben az új, egzotikus tájak és emberek felfedezése motiválta egy olyan korban, amikor az elvágyódás, az orientalizmus alapvetően inspirálta az irodalmat és a festészetet. A kamerával elkészíthető dokumentum a „más”-világról kereskedelmi termékké vált, a világ megismerhetőségének, oktathatóságának feltétele, nem véletlen, hogy a nyugati világ nagykövetei az ismeretlent közvetítő felvételeiket albumokba rendezték. Ezeken azonban felmerült már akkor a fényképészet alapvető dilemmája, a hitelesség kérdése, ami más szempontból, de számunkra is fontos lesz. A hitelesség akkor a fotózhatóságon múlt, azaz hogy mit lehetett a maga környezetében és idejében dokumentálni, és mit nem, mert a felszerelés és az objektív lehetetlenné tette a helyszíni megörökítést. Japánban például az egyik első fényképész, aki huzamosabb ideig ott dolgozott, Felice Beato volt, aki több kelet-ázsiai állomás után érkezett Jokohamába 1863-ban, hogy a Meidzsi-restauráció környéki időkben dokumentálja Japán átalakulását. Mivel a helyi egzotikus szokásokat is meg szerette volna örökíteni, de felszerelése függött a természetes fénytől, sok esetben paraván előtt beállított szereplőkkel kellett eljátszatnia olyan jeleneteket, mint például egy teaszertartást, mert a zárt terek, ahol valójában az ehhez hasonló események zajlottak, nem tették a felvételeket lehetővé. Az ő esetében több szereplő több, társadalmilag teljesen eltérő szituáció beállított helyzetén feltűnik, mert számára az alakok inkább staffázsfigurák voltak, mint egy-egy szerep hiteles képviselői. De a folyton kolonizálni akaró európai szemnek e periferikus, alacsonyabb rendűnek, de annál egzotikusabbnak tekintett világban megjelenő alakok önmagukban jelentés nélküli figurák voltak. Ez a jelentés nélküliség mintha azonban átszivárgott volna a huszadik századba és problémát jelentene sok esetben, amikor egy fotográfus talajtalanul mozog egy általa kiválasztott, de nem otthoni környezetben.

Itt, Kelet-Európában nem mindig lehetett utazni, ezért nem véletlen, hogy a mai fényképészekre ható generáció alapvetően elválasztotta egymástól a művészfotót és az utazás alatt készíthető dokumentumot. A fotó-művész utazásait inkább a belföldi dokumentarista kalandok határozták meg, amik legalább annyira voltak egy „más”-világot keresők, mint  amennyire közvetítették egy vidéki, ipari környezet életfelfogását az akkori Magyarországon.

A staffázsszerűen kezelt külföldi figurák a hazai fotóban a rendszerváltás után jelentek meg, amikor lehetőség nyílt ösztöndíjakkal és egyéb utakon hosszabb ideig külföldön tartózkodni. Az ottlétet akkor is inkább a rácsodálkozás, mint a beilleszkedés határozta meg, amikor a fotós inkább érdekességet keresett egy-egy érdekes helyen, ahol érdekes emberek érdekes dolgokat csináltak egy érdekes pillanatban. Attól, hogy sok ilyen kép fekete-fehérben készült, nem hagytak mélyebb nyomot a magyar fotográfia történetében.

De nem azért vagyunk itt, hogy ezekről a dilemmákról beszéljünk, hanem azért, hogy megnézzük, mit csinált három olyan művész, aki egy egzotikus utazása során megpróbálta elkerülni ezeket a hibákat, és megpróbáltak olyan kereteket teremteni, amelyek a hitelességet biztosították a számukra.  Ezért a módszertan szigorával mindannyiuk munkamódszert és témát határozott meg, hogy azt követve olyan következetes sorozathoz jusson, ami igaz ugyan, hogy Japánban készült, de mégsem az a lényege, hanem az, hogy mit közvetít. Módszereiket, mielőtt a művészek maguk ismertetnék, azt ígértem, azon fogunk még elmerengeni, hogy mit vált ki a Japánban tett utazás úgy általában, milyen érzetek alakulhatnak ki valakiben, mielőtt egyáltalán kamerát fogna a kezébe.

Japán egy olyan ország, amelyhez tapasztalatom szerint kétféleképpen lehet viszonyulni, nincs harmadik út. Van olyan, aki teljesen elutasítja, látatlanban azt az egészen másféle berendezkedésű világot, és hamar kimondja a japánokra, hogy az „egy olyan furcsa, perverz nép, akinek mindenféle furcsa hóbortja van, például a fél életüket a munkahelyükön töltik, munka után seggrészegre isszák magukat, és a családjuk még ennek örül is, ugye?” A másik csoport viszont ettől eltérően, megmagyarázhatatlanul, de vonzódik Japánhoz, és fenntartás nélkül szeretne oda eljutni egyszer életében – ez kinek sikerül, kinek nem. Aki viszont az utóbbi csoportba tartozik, és el is jut oda, az azt tapasztalja, hogy eltérően sok más kelet-ázsiai országtól, Japánnak van egy rá jellemző esztétikuma, egy mindenhol felismerhető szín- és arányvilága, egy tradicionális értékrendje, ami látszólag ellentétben van a popkultúra kavalkádjával, de talán mégsem, az éremnek ez két oldala inkább, jobb ez a megfogalmazás, azt hiszem. A jelenlét, ott, azért inspiratív, mert minden, ami ott átélhető, némiképp ellentétben áll avval a létformával, amit itthon tapasztalhatunk. És most itt nem arról van szó, hogy valaki a földön ülve teázik-e hanem komplexebb felfogásmódokról, amit megérezve az európai, és ezen belül a magyar, nem nagyon tud hova tenni, mert nem ezt szokta meg a fogyasztói társadalmak hierarchiájában. Ennek átélésében az a tény, hogy Japán a mai napig egy zárt világ, ahol az autómodellek sem ugyanazok, mint amiket itt mint japán autókat láthatunk – hogy is lennének ugyan azok, hisz nem ugyan azok az igények –, nos, a zártságból adódó örökös kívülállás-érzés sokat segít. Ha Japánban valakinek a szeme hozzászokik a helyi lakosság képéhez, az csodálkozva és idegenkedve veszi észre magát egy kirakat üvegében, mint valami torz figurát, aki érdemtelenül belecsöppent egy másik világba, de itt nem sok vizet zavar, annak ellenére, hogy teljesen más a habitusa és a viselkedése. Japán egy másik bolygó, maradjunk ennyiben, talán ezzel a képpel tudom legjobban leírni a fent vázolt érzéseket. A kép tehát, ami erről alkotható, azért összetett, mert nem a külsőség határozza meg, hanem a mentalitás. Ha valaki átéli a különbözőségeket, az azért nem a Fudzsira és a kimonóra koncentrál, mert az egy olyan felszíni ábrázolás, ami nem írja le az ottlét keltette érzéseket. Azt leírni csak áttételeken keresztül lehet, amiben  sokkal nagyon szerepet kapnak a részletek mint a nagytotál.

Gellér Judit a Project Room kiállítására három fényképészt hívott meg, akik különböző időpontokban jártak Japánban, és ott különböző érvek miatt fotográfiai sorozatokat készítettek. A kiállítás a Haiku címet kapta, ami akár a téma egzotikus voltába is bevezethetne minket, ha a Haiku nem egy átalakuláson átesett műfaj lenne, ahol a különböző szótag és tartalmi kötöttségekből mára már csak a három sor szabálya maradt. E kiállítás tehát egy haiku költemény három sora, három alkotó tollából. De hogy ez a három sor miről szól, és hogyan született, azt tudjuk meg maguktól a fényképészektől.

A kiállítást megnyitom.

Elhangzott a Haiku című kiállítás megnyitóján 2019. július 8-án a Capa Központban.