Petrányi Zsolt megnyitószövege

Tót Endre új "régiképei" elé

Tót Endre, amikor felhagyott a festészettel, egy gyökeresen más művészeti magatartásformát választott. A szöveges és cselekvés alapú műveket készített, amik alapállása abban tért el a piktúrától, hogy míg a tradicionális műfaj a művészet klasszikus keretei között kereste az újat, addig a 70-es évek progresszív művészeti tendenciái épp ezeket a kereteket írták át, azt mondva, hogy az alkotás határait nem jelölheti meg semmiféle műfaj vagy technika.

A filozofikus, művészetet meghatározni, definícióját illusztrálni óhajtó tevékenység vagy esemény mint műalkotás, eltért a 20.század eleji avantgárd előadásoktól. A futurizmus és a dada a művészet befogadóinak ízlésvilágát igyekezett alapjaiban megrázni illetve lerombolni, a Bauhaus egy új, konstrukció alapú mozgásteret igyekezett kijelölni a tánc és színházi kísérleteknek, a performance a művészet tereiben, színházban, kiállító helyen vagy meghirdetett eseményen kívánta az előadó művészetet megújítani. A 60-as évek Fluxus mozgalmának célja pedig az volt, hogy az élet és a művészet határait összemossa, s mint ilyen, a legradikálisabb volt ebben a folyamatban.

A művészet meghatározásához visszatérő koncept művészet, az előzőeket tudomásul véve, úgy kívánta a lehetséges eseményverziókat prezentálni, hogy azzal az alkotás territóriumát verbálisan is körülhatárolja. Az így létrejött konceptuális mű nem anyagszerűségében vagy tárgyszerűségében jelentőség teli, nem egy szép fotó mondjuk, hanem elgondolásában kívánt hozzászólni ahhoz a vitához, ami azt a kérdést vetette fel, hogy mi a művészet. Az így született javaslatok, filozofikus megfogalmazások a művészet történetének egy speciális műtárgy együttesét jelentették, technikájukban nem árulkodtak rendszerint kifinomult kézügyességről, de ötleteikben mégis olyan jelentőségűek voltak, hogy a művészek abból élnek – ne vegye rossz néven senki, de akár a mai napig is.

Tót Endre kiváló festő volt, ezt igazolják ma is az őt jól ismerő kollégák. Mégis, amikor az e kiállításon látható szériába, és ehhez hasonló kísérletekbe kezdett, senki sem bánta, hogy felhagyott a tradicionális úttal, mert munkái, ahogy itt is tapasztaljuk, rögtön a humor, az irónia és a kreatív kezdeményezőkészség hangján szólaltak meg. Hogy e negatívok előkerültek és most teljes szériaként megismerhetjük őket, az egy nagy szerencse, egy művészettörténeti mázli, mert így teljesebb képet kaphatunk arról a korról és azokról az elképzelésekről, amik akkor a művészet magyarországi kontextusát jelentették.

A nagyítások a jelenben készültek, ezért e munkák a mai fotográfia kérdéseiről is kommunikálnak, azért is vagyunk itt, a Capa Központban, és azért is itt kerül bemutatásra az anyag, hogy kilépjen a múltból és egy tágabb műfaji közegben lehessen megítélni őket. E megnyitó beszéd célja tehát csak most válik világossá, e hosszúra nyúlt bevezető után, hogy megpróbáljam a munkákat a mai diszkurzus nyelvével leírni és elhelyezni más, akár mai fotómunkák között.

Máris vitatkoznunk kell a fogalomhasználattal. Ha a 70-es évek nyelvezetét használjuk, akkor a művekre azt kell mondanunk, „konceptuálisak”. Ha viszont a mai fotóművészet objektívjén keresztül nézzük őket, mondjuk inkább azt: „performatív fotográfiák”. Az utóbbit úgy határozzuk meg, mint egy olyan képet, amelyen a művész egy olyan tettet hajt végre, aminek egyedüli és hiteles dokumentátora a fényképezőgép, jellemzően kis formátumú film, ami hitelt igazolóan bizonyítja, hogy az esemény azon a helyen és úgy megtörtént, hiszen a kamera azt rögzítette, a filmen örök fénynyomot hagyott a mozdulat illetve a tettet kigondoló művész.

A performatív fotó a mai fotóművészet egyik alapvető kategóriájává vált, nem véletlenül, mert a képeken látható esemény létrejöttében a médium sorszerű szerepet játszik: amit látunk, az általában nem színházba való, csak egy jelentés teli beállás vagy eseménysor, aminek nézője ott a helyszínen nincs is, vagy ha van, az nem azért van ott hogy a művészt nézze, hanem ezért, mert történetesen véletlenül arra járt. A szakirodalom e kategórián belül is különböző alpontokat különít el, találunk is olyat, ami Tót-ra illik: Jens Hoffmann és Joan Jonas használja például „Perform” című könyvükben a „Mindennapok provokálása” szóösszetételt. Szerintük a művészek egy része számára az utca olyan, mint egy nyitott műterem, ahol a legkülönbözőbb ötletek és anyagok „hevernek” szerteszét. Elég Ervin Wurm „Egyperces szobraira” gondolnunk, vagy Francis Alys videóira hogy értsük, a környezet ahol a kép készül, legalább olyan fontos szerepet játszik a mű karakterében, mint a tett, ami a fotón látható. De szövegükben arra is kitérnek, hogy a városi környezetben végrehajtott esemény megzavarja azok mindennapi rutinját, akik tanúi a fénykép elkészítésének( Ez Tót esetében is sokszor így történik). A megszokástól vagy a szokásostól eltérővel való szembesítés olyan művészi cél, aminek révén a kortárs kultúrát egyáltalán nem ismerőket is be lehet vonni művészetbe addig a pontig legalább, hogy feltegyék maguknak az a triviális kérdést, hogy: mi ez az egész, és ki ez az ember, aki ilyen furcsán viselkedik…

Fura, de Susan Bright „Photography Now” című könyvében például a fenti példákat a „Dokument(dokumentum – dokumentálni) fejezetbe sorolja, arra hívva fel a figyelmet, hogy a lényeg nem az eseményben, hanem a rögzítés tényében van, a dokumentálás vágyában, mert ez az a pont ahol a fénykép elnyeri igazi jelentőségét. Ha innen nézzük, összemosódik a művész tette mások dokumentálható tetteivel, mintha nem lenne annyira fontos az eltervezettség és a szándékoltság(Vito Acconci, Sophie Calle) abban a folyamatban, amiben a fotót létrehozza az azt eltervező alkotó.

Hogy lezárjuk a szakirodalmak idézgetésének sorát, megemlítem még Aaron Scharf munkáját, a „Post-Photography – Artist with a camera” címűt(2014), amiben a szerző Tótot biztosan az „All the World is Staged”  – „Az egész világ színpadi” című fejezetbe helyezte volna, mert ebben arra utal, hogy a művészek által így vagy úgy megrendezett jelenetek a színházi hagyomány megnyilvánulásainak kiterjesztései, akármi is történjen a kamera, mint néző szeme, azaz objektívje előtt.

Artist with a camera – a művész egy kamerával, ez az alcím a lényeg! Ha egy alkotó hozzájut ehhez az eszközhöz, akkor ötleteinek bemutatásában a kamera meghatározó szerepet fog játszani. Mint ahogy Tót esetében is, mindegy lesz, ki az, aki a gombot nyomja, aki exponál, mert a valós fényképész ez esetben csak mint egy ecset járul hozzá a mű elkészüléséhez.

A lényeg azon van, hogy a kamera egy művész kezébe kerül. Egy művészébe, aki sem nem festő, sem nem szobrász, sem nem fotográfus, bármelyik lehet, mert „művészsége” épp abból áll, ahogyan a világhoz viszonyul. Ez pedig médium független, lényege az, hogy mit kezd egy helyzettel, hogyan tud abból olyan értéket teremteni, ami a magas kultúra szintjére emelkedik. Nos, erre példa Tót Endre, és e korai fotósorozata, amiben már mindaz tükröződik, amivel azóta is foglalkozott, de itt még primér, közvetlen, kifejező formában.

E szavakkal a kiállítást megnyitom.

Petrányi Zsolt