Siegfried Zielinski: Felvetni és feltárni

A projekció genealógiájának aspektusai

A projekció sokrétű fogalom különb- s különbféle gyökerekkel. A természettudományokban éppenúgy honos, mint a filozófiában és a pszichoanalízisben: a festészetben és az építészetben éppúgy, mint a médiatechnikákban, a kartográfiát is beleértve.

Kazimir Malevics szuprematista kiáltványának második részében, melyet 1922 elején írt, a modern absztrakció mestere arra hívja fel figyelmünket, hogy mennyire lehetetlen vállalkozás volna egyértelműen megragadni a jelenséget.

“Az emberi koponya a képzetek mozgásának számára a végtelenséget testesíti meg. A világmindenség végtelenségéhez hasonlít, ugyanúgy nincs sem mennyboltja, sem padlata, és egy olyan projekciós készüléknek kínál teret, amely a világító pontokat térbeli csillagokként jeleníti meg. Lehet a képzet bármekkora, a koponyában ugyanúgy helyet talál, mint a világmindenségben, noha a koponya terét csontfal zárja körbe. De mit jelent akkor a tér, a méret, a súly, ha az egész együtt egy ilyen kis tartályban is elfér…”

Malevics e szuggesztív, nagyon konkrét, egyszersmind talányos képben nemcsak a jelenség végtelen többértelműségét fogalmazta meg. Napjaink távlatából és a mi kontextusunkban megítélve, pontosan kijelöli azt a pontot is, amely a hagyományos imagináció Vilém Flusser által megfogalmazott gondolata és az új – a fejlett technikai civilizáció feltételei között szükséges – képzelőerő flusseri felfogása között helyezkedik el. A prágai kultúra- és technikafilozófus a klasszikus imaginációt valamilyen külső dolog képzeletünkbe való bevésődésének folyamataként gondolta el.   Képzeletünket ebben az esetben befogadónak kell tekintenünk. Érdekes, hogy ez alapvetően egybevág a vizuális érzékelés azon elméletével, melyet Ibn al-Haytham arab természetfilozófus dolgozott ki a 11. században.

Az új képzelőerő antropológiai kezdeteit viszont a technikailag támogatott tekintettől eredeztette Flusser, és olyan folyamatként írta le, melynek során valami, ami bennünk van – egy képzet – impregnálódik a külső világba. Ez – hogy a természettudomány történetének nagy ívénél maradjunk – elvileg a látás euklideszi és arisztotelészi elképzelésének felel meg. Ebben a koncepcióban azonban a technika „szervprojekcióként“ való értelmezése is – kultúratörténeti jelentőséget nyer, melyet Ernst Kapp 1877ben, ama kísérletének summázataként fogalmazott meg, hogy „új szempontok szerint“, „a technika filozófiájaként“ írja meg „a cultura keletkezéstörténetét“. „A projiciálás többé-kevésbé minden […] esetben egy belső előre- vagy kivetése, kiállítása, ki- és áthelyezése a külsőbe.“ A projekció lényegében alig különbözik a képzettől, „az elképzelés legbensőbb aktusa sem mentes valamilyen, mintegy az elképzelő subjectum szeme elé állított objectumtól“. A pszichológia korabeli (azaz jóval Freud előtt megfogalmazott) felismeréseit figyelembe véve, Kapp ama felfogás mellett tesz hitet, mely a projekciót „a léleknek a testből történő látszólagos kilépéseként“, „szellemi tulajdonságoknak“ az ember alkotta tárgyak anyagi világába való „kivetéseként“ értelmezi.

Flussernél a belső világ impregnálása a külsőbe nem valamilyen bennünk lakó isteni erő által megy végbe, hanem az absztrakció, a világ (újra) kiszámítását célzó köztes lépés révén, vagyis 5 Kapp: Philosophie der Technik (Braunschweig 1877), idézetek a 30-31. oldalon. a számok alkotta szimbolikus világ, a flusseri nulla-dimenzió bejárása, a komputáció segítségével. „Az erő, hogy egy képet bevessünk!“, mondja Flusser energikusan, hirtelen németre váltva egy angol beszélgetés végén, melyet 1990-ben Beke Lászlóval és Peternák Miklóssal folytatott Budapesten.  Egy korabeli szövegében pedig így fejti ki a gondolatot: „Ebben különbözik ez a gesztus ama másik, képalkotótól, amelyről eddig beszéltünk: nem absztraháló, visszalépő, hanem ellenkezőleg, konkretizáló, projektáló.“   Flusser ezzel a mérnök világképéhez jár közel. „Tervezni annyi, mint feltalálni“, indul Eugene S. Ferguson belső szemről írt szövegének egyik központi okfejtése.

A két gesztus közti feszültséget – melyek közül az egyik, az absztrakcióé az életvilágtól a képhez, a másik, a konkretizálásé a számtól az érzékileg észlelhető tárgyhoz vezet – rugalmas vázként használhatjuk ahhoz, hogy fölvázoljuk a projekció eredetének és fejlődésének néhány vonalát. Ennek során Ludwig Wittgenstein elképzeléséről sem feledkezünk meg, mely a „projekció módszerét“ a „mondat-értelem“, „a lehetséges tényállás“ „elgondolásaként“ írja le.

A projekció szó jelentése két pólus között vibrál, melyek az ellentétes irányú gesztusokkal a legszorosabb kapcsolatban állnak. A projekció egyfelől a szó közvetlen értelmében látványos bizonyítéka annak, hogy valami, amit átbocsátunk a matematikai törvények szerint megépített képgépen, olyan vagy olyan volt, amilyennek a projekciós felület félterében (johann Wilhelm Ritter) láthatjuk. A projekció másfelől egy valóság képként való előállítását is magában foglalja, mely valóság úgy, ahogy mi látjuk, csak a létrehozott képfelületen létezik.

Ebből egy olyan alapvető probléma adódik, mely összefűzi a különböző avantgárdokat, s kiváltképp azokat a művészeket érinti, akik a filmet és más fejlett technikákat használnak képalkotásra. Ők, miközben az affektusok és illúziók létrehozásának hatékony technikáival dolgoznak, egyúttal azt is szeretnék, hogy az így létrejövő szép látszatnak maradjon érezhető és felfogható ez a technikai előállítottsága. A nézőknek és hallgatóknak ez azt a lehetőséget kínálja, hogy egyidejűleg két valóságban lehessenek, párhuzamos világokban időzhessenek, a kimondottan a mozi számára létrehozott világban meg a mozi nélkül is létező világban, mely ugyanakkor minden egyes elkészült filmmel más lett és lesz. „On the screen we can sit inside and outside ourselves at the same time”, írta a filmrajongó Henry Miller 1947-ben, a San Franciscó-i Museum of Modern Art “Art in the Cinema” fesztiváljának és szimpóziumának bevezetőjében, s az ebből adódó alapfeszültséggel a második avantgárd vitáinak és produkcióinak sorát is megindította – az után a katasztrófa után, melyet a fasizmusban kellett megélnie a modern művészetnek.   A művészektől ez azt követelte, hogy véglegesen szakítsanak a világ technika általi megkettőzéséről alkotott koncepcióval. “The experimental film, called such only because it dares to lie to the mirror…”  A visszatükrözés nélküli tükrözés művészete; vagy Walter Benjamin fogalmaival élve, és a művész sajátos tevékenységére vonatkoztatva: mágusnak és operátornak lenni egyszerre és egy személyben, kézrátétellel dolgozni és tevőlegesen beavatkozni.

Minimális an-archeológiai pásztázó mozgással idézem itt meg a projekció genealógiájának markáns eseményeit, mégpedig azzal a céllal, hogy a megoldást semmiképp se a fölvázolt dualizmusok egyik vagy másik oldala melletti egyszerű döntésben találjam meg. A tét mind a tudományban, mind a művészetben ez: úgy bontakoztatni ki illúziókeltés és iránymutatás feszültségében a projekció potenciáljait, hogy a vetített világ előállítottságának, mesterségességének felismerése esztétikai és intellektuális élvezettel párosulhasson. Ez azt jelenti, hogy a projekciót olyasvalamiként fogjuk fel, ami egy lehetőség-térbe ad bepillantást. E lehetőség-teret felfoghatjuk a flusseri értelemben, mint numerikusan meghatározott, algoritmikailag szervezett teret. Számomra azonban ahhoz a messzemenően élvezettel kitöltendő potential space-hez is közel áll, melyet Donald Winnicott brit pszichoanalitikus és gyermekorvos ír le.   Vilém Flussert lelkesedéssel töltötte el szám és játék jelentéseinek potenciális közelsége.

A teljes tanulmány megtalálható a Capa Központ első kiadványában.