Veres Bálint

Hangképek - kiállításmegnyitó

Tiszelt Hölgyeim és Uraim!

Az itt látható tárlat és a kiállított művek ambíciójának szellemi hátterét egy legalább 250 éves történet összefüggésében érdemes megvilágítani, melynek kezdetén – az 1750-es, 60-as években – a felvilágosodás két jelentős alakja, Gotthold Ephraim Lessing valamint Moses Mendelssohn baráti vita keretében a művészetek mediális meghatározottságairól, azonosságaik és különbségeik összefüggéseiről kezdenek eszmét cserélni – akkoriban még aligha belátható horderejű következményekkel.
A vita részletei számunkra most nem fontosak, elégedjünk meg a fővonalak felidézésével: míg Mendelssohn a különféle művészeti ágaknak az érzékelési modalitások differenciáira visszavezethető meghatározását indítványozza, Lessing absztraktabb módon, a tér és az idő kategóriái mentén rögzíti a művészetek különbségeit és összefüggéseit. A koncepcionális eltérések ellenére az eredmények jelentős részben egyezést mutatnak: a hangok szép elrendeződéseként értelmezett zene a hallhatóvá tett időbeliség művészeteként kerül meghatározásra – az önmagán túlmutató, jelentésessé tett látvány megalkotásaként értett képzőművészet pedig a szemléletes térbeliség művészeteként definiáltatik. Lessing és Mendelssohn egy olyan szellemi miliőben fogalmazzák meg művészetelméleteiket, amelyben az elsődleges szándék a szépművészeteknek az egyéb művészetektől (hadművészet, navigáció, mechanika, stb) való elkülönítése, illetve amelyben a szépművészetek sokfélesége ellenére érvényesülő, mindegyiket összekapcsoló belső egység feltárása a cél. Csak ennek a két fogalmi munkának az elvégzése után kerülhet sor a különféle szépművészetek egyedi sajátosságainak megállapítására, illetve az egyes művészeti ágak abszolút – tehát minden külsődleges meghatározottságtól szabad – formáinak elméleti kidolgozására. Noha ez utóbbi maradéktalanul sem Mendelssohnnál, sem Lessingnél nem teljesül, közös ambíciójuk nem lehet kérdéses.
A művészetek szisztematizálásának egész folyamata alig leplezheti a maga természettudományoktól elirigyelt karakterét, nem beszélve azokról a politikai, vallási és gender implikációkról, amik a megfogalmazott művészetelméleti tipológiák békés homlokzatai mögött mindenkor fellelhetők. Ez utóbbiakról különösen a felvilágosodás klasszikusainak posztmodern újraolvasói lebbentették fel a fátylat éles szeműen (W. J. T. Mitchell és mások), a mi számunkra azonban most elegendő úgy summázni a történet első szakaszát, hogy a felvilágosodásnak hála gazdagabbá válhattunk az autonóm művészet modern eszméjével, de ebbe a gazdagságba bele kell értenünk azt a sokféle korlátozottságot is, ami a művészet modern szisztematizálásával és ezt követő intézményrendszereivel járt együtt.

A dolog persze, és ezzel máris a történet második fázisába lépünk, a felvilágosodás első hullámainak csillapodását követően, de legkésőbb a romantikának nevezett szellemi közegben ellentmondásokat és rossz közérzetet szült. „Az abszolút művészetek gondolata nem más, mint szomorú modern arcátlanság. Minden széthullóban. Sehol egy szervezőelv, amely az összes művészeteket együtt mozdítaná előre a Művészet felé.” A drámai hangvételből talán kitalálták, az idézet Nietzschétől származik, aki már a művészeti akadémiák hajnalán ráérez az azokat meghatározó szellemi entrópiára. Mert miközben a többi érzéklettől szabaddá tett, muzealizálttá és ezoterikussá vált látás, illetve hallás éppen a 19. század utolsó harmadára találja meg a maga sajátos birodalmát, addig a hétköznapi kultúra felettébb heterogén médiumaiban továbbra is az érzékletek, szemiózisok, multimodalitások kusza televénye burjánzik – látványosság számba menő zenei virtuózok, kintornával kísért vásári képmutogatók, képek és hangok sokféle kombinációjával élő társas performanszok: a különféle báloktól a vallási élet sokféle megnyilvánulásáig, a politikai közösségek önreprezentációitól a világkiállításokig.
Amikor az avantgárd művészeti mozgalmak – történetünk harmadik fázisában – a művészetek médiumainak közelítését vagy újraegyesítését, illetve a művészet és az élet közötti határok felszámolását hirdetik meg, valójában nem a 19. századi hétköznapi kultúra szempontjából fogalmaznak meg valaminő radikális újdonságot, hanem kifejezetten az időközben intézményrendszerekben megcsontosodott és ezoterikussá vált művészeti praxisok szempontjából. A hang, a kép, a szó, a tér, a fény, a matéria és a technológia olyan új szintéziseit ígérik, amelyek egy megújult életforma, egy felfrissült világérzékelés, és egy komplexebb világmegértés felé mutatnak.

A történeti avantgárd szándékai és ígéretei, mint ismeretes, mindmáig csupán részlegesen teljesültek, az ekkor kiformálódó radikális művészeti attitűdök és módszertanok mára a választható tradíciók egyikévé szelídültek. A Hangképek című tárlat hat alkotójának munkái jól olvashatók ennek a szellemi örökségnek az erőterében.
Cseh Dániel a képet és a hangot – polarizáló ám mégis rokon entitásokként kezelve – egymásból generálja, az egyik médiumot mintegy lefordítja a másik számára, majd vissza, s közben érzékelhetővé teszi a fordításelméletek régi belátását: traduttore e traditore; azaz minden fordítás egyúttal ferdítés is.
Csiszár Mátyás és Kovács Zoltán közös installációjukban hasonló módon a médium „halmazállapot-változásait” helyezik a figyelem fókuszába: a légnemű, körvonalak nélküli hangzás a végleges rögzíthetetlenség és az állandó átalakulás mozzanatát viszi bele a képalkotás folyamatába.
Martinkó Márk a hang és a kép cserebomlását közvetlenül a fotográfiai apparátus manipulálása révén idézi elő. Képeit a titkokat kémlelő felfedezői kíváncsiság hangulata lengi körül, s a fototechnika félmúltszerű eszközrendszere révén a 19. század végi vizuális kultúra „láthatatlant láthatóvá tevő” tudományos, áltudományos és avantgárd művészeti atmoszféráját egyaránt megidézi.

Nyiri Barbara videoinstallációja nem csupán abban tekinthető ellenkező irányba tájékozódó munkának, hogy itt a vizualitásból születik egyfajta szonorikus transzformáció, midőn a manipulált városi tájkép a hangzás grafikus megjelenítésévé lényegül át, hanem abban is, hogy a titokzatos külvilág feltárása helyett a szubjektum belső tájaiba, az álom- és emlékbirodalomba történő elmerülés a cél.
Rácmolnár Milán munkája szintén a kép belső világába hív, ám az általa felkínált ablak, melyen keresztül egy kevesek által ismert természeti jelenséget, hangrezgésnek kitett nemnewtoni folyadékot szemlélhetünk, nem a szubjektivitás, hanem a végtelen objektivitás fölényét tanúsítja. A hang és a kép közötti felcserélődés itt a kép kívülje és belülje között is megismétlődik: a fotográfiai képen keresztül a természeti valóság kedvéért kilépünk szubjektivitásunk keretei közül, amit azonban csak úgy tehetünk meg, ha elfogadjuk azokat az új kereteket, amelyek között a természet feltárulása megtörténik.

A kiállított anyag egésze a vizuális és a szonorikus érzékletek egymásba történő átfordíthatóságát demonstrálja, s mindazt, amit ezzel a fordítási tevékenységgel nyerhetünk. A művek alkotói azonban egytől-egyig képzőművészek, zenész nincs közöttük. Ennek okát azonban sem a kurátori koncepció esetleges egyoldalúságában, sem a praktikus élet kontingenciájában nem kell keresnünk, hanem kifejezetten egy médiumtörténeti körülményben. Tudniillik abban, hogy a hang és a kép emancipációjának, autonómmá, sőt abszolúttá válásának folyamata nem egészen párhuzamosan történt – a zene jelentősen megelőzte a képzőművészetet. Pregnánsan tükrözi ennek a elsőbbségnek a művészeti gondolkodásra gyakorolt hatását a nagy tekintélyű 19. századi esztéta és reneszánsz-kutató, Walter Pater 1877-es Giorgione-esszéjének tételmondata: „Minden művészet állandóan a zenévé válás állapotára törekszik.”
Nyilvánvaló, hogy Pater nem arra gondol: minden művészeti ág a szonorikusságra áhítozik, füllel hallhatóvá akar válni. Egészen másról van szó – egy kiemelkedőnek érzékelt szellemi státusz, egy egyedülálló esztétikai hatékonyság mintaszerűségéről. A legizgalmasabb belátás pedig akkor következik, ha rákérdezünk, ugyan mi is lenne az, ami a zene eme mintaszerűségét, követni-való mivoltát megalapozza? A válasz azért lesz izgalmas, mert kettős, egymással is feleselő tézishez vezet: egyfelől a zene azért képes a vizuális művészetek számára az autonómia mintaképét nyújtani, már a 19. században, mert a bárminemű reprezentációs kötöttségektől, továbbá a nyelv gyámkodásától szabaddá tett formájában, tiszta hangzásként, elsőként realizálja az abszolút művészet gondolatát. Másfelől azonban a zene abban is mintaképszerűnek bizonyul, hogy a művészeti médiumok kölcsönös inklúziójára és keveredésére szolgáltat példát: hátterévé, részösszetevőjévé, hatásfokozójává, vagy akár főszereplőjévé válhat szinte bármilyen összetett esztétikai jelenségnek. Egyszerre tart tehát igényt a paradigmatikusság rangjára a radikálisan monomediális és a radikálisan multimediális művészet tekintetében. „Minden művészet állandóan a zenévé válás állapotára törekszik” – e mondat többértelműségét és talányosságát a Hangképek című tárlat munkái most a maguk sajátos dialektusai révén interpretálják.
Tisztelt Hölgyeim és Uraim, engedjünk ezeknek az interpretációknak!