Vittorio Storaroról
Vittorio Storaro 1940. június 24-én született Rómában. A Lux Filmnél mozigépészként dolgozó apja bátorítására iratkozott be 1951-ben a Duca D’Aosta fényképésziskolába, ahol 1956-ban végzett. Mivel a diploma megszerzésekor még túl fiatal volt ahhoz, hogy beiratkozhasson a római filmakadémiára (Centro Sperimentale di Cinematografia), 1956 és 1958 között elvégezte a Centro Italiano Addestramento Cinematografico tanfolymát, ahol színes filmes asszisztensi és operatőri képesítést szerzett. 1958-ban a Centro Sperimentale di Cinematografia felvette kétéves operatőri programjára, bár kora miatt nem vehetett részt a felvételin. 1960-ban Aldo Scavarda és Marco Scarpelli operatőrök asszisztense lett, huszonegy évesen pedig az utóbbi kameramanja. A filmipar válsága hosszú „pihenőre” kényszerítette, mely alatt érettebbé vált. Egy fiatal rendező, Bernardo Bertolucci egyik filmjében kezdett újra dolgozni mint segédoperatőr. Csak 1965-ben vállalt újra kameramani feladatot, a komponálásra és a ritmusra koncentrálva, miközben operatőri megbízásokat utasított vissza, mert nem érezte még elég érettnek magát a fénnyel való önkifejezéshez. Különféle rövidfilmekben kísérletezett a „fényírással”, miközben kameramanként a fény és az árnyék között tökéletesítette tudását. Miután 1968-ban látta Titkos jelentés (Rapporto segreto) című rövidfilmjét, Franco Rossi rendező felkérte, hogy készítse el a Fiatalság, fiatalság (Giovinezza giovinezza) c. film operatőri koncepcióját. Olyan volt e kihívás, mint egy első szerelem; miközben Storaro minden percét élvezte, a filmmel ártatlanságát is elveszítette. Amikor Bernardo Bertolucci ismét közös munkára hívta, Storaro nem habozott, mint aki egy ideje már erre vár. Hosszantartó munkakapcsolat vette kezdetét, mely lehetővé tette számára, hogy kidolgozza azokat az elveket, amelyek karrierjének sarokkövei lettek. A Pókstratégiának (Strategia del ragno) és A megalkuvónak (Il conformista) köszönhetően szeretett bele a kékbe. A fény minősége mindig is központi jelentőségű volt gondolkodásában, melynek A megalkuvó különösen szemléletes példája. A reneszánsz természetes fényét tanulmányozta a Kár, hogy ká (Addio fratello crudele) és az Őrjöngő Orlando (Orlando Furioso) című filmekben, hogy aztán a fény és az árnyék ellentétét kutassa a Giordano Brunóban. Az utolsó tangó Párizsban (Ultimo tango a Parigi) lehetőséget adott számára, hogy a narancs életteli tónusával ünnepelhesse szenvedélyét a szín iránt. Az 1900, és különösen az Apokalipszis most (Apocalypse Now) logikus konklúziója volt karrierje azon szakaszának, amelyben fénnyel kívánta kifejezni magát. A Francis Ford Coppola rendezte Apokalipszis most nem is annyira film volt számára, mint létfontosságú tapasztalat. Joseph Conrad A sötétség mélyén c. könyvének metaforáját Storaro a film koncepciójává tette meg: az egyik kultúrának a másikra való rávetülését a mesterséges energiának a természetes energiával való összevetése jelenítette meg. A nagyszerű kaland végén gondolkodóba esett. Meg kellett állnia. Mélyre kellett ásnia, fel kellett fedeznie a gyökereit. Az önvizsgálat új korszakát kezdte el, hogy a megszerzett új tudással kezdhesse újra.
Tanulmányai előrehaladtával Storaro egyre világosabban látta „vitális” operatőri koncepciója lényegét. A fény és az árnyék, a tudat és a tudattalan, a férfi és a nő, a nap és a hold közötti egyensúly megtalálásáról szólt.
A Bertolucci rendezte Luna érdekében végzett kutatásai a szín szimbolikájáról innovatív megoldást jelentettek, de a Warren Beattyvel való találkozás volt az, ami arra késztette, hogy belülről, a szereplők szemszögéből tekintsen a filmre. John Reed, a Vörösök (Reds) főhősének életét ezért egy növény képével jelenítette meg. A színnel kapcsolatos kutatásai révén jutott Storaro az élete egyik legizgalmasabb élményét jelentő projekthez, a Francis Ford Coppola rendezte Szívbélihez (One from the Heart). A szín fiziológiájának elméletéből kiindulva ábrázolta, hogyan reagálnak emberek a különböző hullámhosszúságú fényre.
A Wagnerben, amelyet Tony Palmer rendezett a televízió számára, a természetes és mesterséges energia között alakított ki konfliktust. Előbbi, mely mindent elborított természetes mivoltában, a főhős fizikai létét jelképezte; utóbbi, mely célzott és meleg volt, a zeneszerző alkotói tevékenységére utalt.
1983-ban találkozott először közvetlenül az „elektronikus filmművészettel” Giulio Montaldo Arlecchinója révén. Az optikai és az elektronikus kép párharcát igen inspirálónak találta, és együttes használatuk munkamódszere elengedhetetlen része lett. A Richard Donner rendezte Sólyomasszony (Ladyhawke) forgatásakor úgy érezte, nem alapozhatja többé az operatőri koncepcióit csupán a fényre, hanem a díszlettel és jelmezekkel összhangban kell őket kialakítania. A festői hatás érdekében átmenetes szűrőket kezdett el használni, a fény útját pedig vezérlőpulttal rajzolta meg. A Nagy Péter (Peter the Great), Lawrence Schiller és Marvin Chomsky filmje olyan operatőri koncepcióra késztette, amely visszatükrözte I. Péter törekvését a kultúra megújítására, és amelynek felépítését négy életkor határozta meg: gyermekkor, a növekedés kora, érett kor, és a változás kora. Ugyanezen időszak alatt döntött úgy Storaro, hogy összegyűjti írásait és képeit, élete három alapvető korszaka szerint rendszerezve, melyek az ártatlanság elveszítése, a tudat felfedezése, és az érettség kutatása. A fényről, a színekről és az elemekről szóló tanulmányai és kutatásai végül egy könyvtrilógiában láttak napvilágot.
Ismét Francis Ford Coppolával dolgozott, az Eo kapitány (Captain Eo) világosítójaként, a végtelen kísérletek során tökéletesített elektronikus pulttal térve vissza Hollywoodba. A 3D-s, 70 mm-es filmet a Lucas Film gyártotta a Disney Studios számára. Az utolsó császár (The Last Emperor) esetében Aisin Gioro Pu Yi From Emperor to Citizen (Császárból polgár) c. könyve adta az ötletet ahhoz, hogy az életen át tartó utazást a fényben való mozgás jelenítse meg. Pu Yi életének korszakait a színek korai jelképezték.
Mivel úgy találta, hogy élete újabb szakaszának ért végére, ismét szünetet tartott, hogy mélyebbre ásson, a gyökereit vizsgálja. A tudás mélyére vezető út helyesnek bizonyult, felfedte az elemek egyensúlyát.
A színskálán át tartó hosszú útjának ért végére, amikor Francis Ford Coppola invitálta, hogy dolgozzon vele egy részben önéletrajzi történeten: ez volt a Tucker. Storaro úgy érezte, Preston Tucker életét azzal kell megjelenítenie, amit az ókori görög filozófiában az élet alapelemeinek neveztek: a földdel, a vízzel, a tűzzel és a levegővel.
Csak miután képekbe öntötte „Tucker álmát”, tehette el egy időre a fénymérőt, hogy folytassa tanulmányait és kutatásait az elemekkel kapcsolatban.
1988 júniusában folytathatta az utat Coppolával, a New York-i történetek keretében; a három epizódból álló film másik két részét Martin Scorsese és Woody Allen rendezte. A Coppola számára ismét nagyon személyes projektben a kis Zoe, a főhős, a környezetében lévő két fő elem – a nő és a férfi, az anya és az apa, a hold és a nap – konfliktusait és harmonikus pillanatait éli meg.
A német expresszionizmussal való rövid ismerkedés elég volt ahhoz, hogy Warren Beatty újabb projektjét, a harmincas évek chicagói detektívjéről, Dick Tracyről szóló filmet vonzónak találja. Megértette, hogy Otto Dix, Conrad Felixmuller és George Grosz festményei hatással voltak a filmművészetre, a fényképészetre és Chester Gould grafikájára. A film cselekménye szembenálló elemek közt bomlik ki, alakjait a jó és a rossz hozza létre. Amikor az utcákat a történet színeivel festette meg, lehetővé vált a színek dramaturgiájának megjelenítése.
Miután ilyen mélyre merült bennük, úgy érezte, le kell mosnia retinájáról a színeket, ám ekkor Bernardo Bertolucci hívta utazásra a Szaharába, a Paul Bowles regénye alapján készülő Oltalmazó ég (The Sheltering Sky) forgatására. Bertolucci érzékeny irányítása alatt újra feléledt benne a lelkesedés, a nap és a hold szimbólumainak használatára érzett késztetést, illetve hogy a film első felét a férfi, második felét a női elem segítségével jelenítse meg.
Ezután megragadta az alkalmat, hogy a Tosca: A saját helyszínén, a maga idejében (Tosca: In the Settings and at the Time of Tosca) operatőre legyen. A rendező Giuseppe Patroni Griffi, a producer Andrea Andermann volt. Az élő tévéműsort az opera helyszíneiről sugározták, a zenekart Zubin Mehta vezényelte a RAI Auditoriumban.
Puccini zenéje még ott csengett a fülében, amikor dolgozni kezdett a Bernardo Bertolucci rendezte Kis Buddhán (Little Buddha). Az újjászületés ciklusán alapuló történethez az elemek egyensúlyát kezdte tanulmányozni. Norbut, a tibeti lámát, aki tanára, Dorje láma reinkarnációjának keresésére indul, az élet négy elemét jelképező színekkel jelenítette meg. Buddha legendája, amint azt Norbu láma megidézi, arra inspirálta, hogy megjelenítse a tudatfeletti elérésének lehetőségét.
Oly sok utazás után a Roma: Imago Urbis c. projekt, amely tizenöt részben foglalkozott Róma történetével, alkalmat szolgáltatott arra, hogy összefoglalja, amit a fény és az élet útján addig tapasztalt.